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Invento del Cine británico






Escena de La vida privada de Enrique VIII
Charles Laughton (Enrique VIII) y Katherine Howard (Binnie Barnes) en una escena de la película de Alexander Korda La vida privada de Enrique VIII (1933) sobre la vida del célebre monarca inglés.

Laurence Olivier
El actor británico Laurence Olivier en una escena de Hamlet. Olivier está considerado unánimemente como uno de los mejores actores de cine y teatro de la historia. Ha producido, dirigido e interpretado una serie de películas basadas en obras de William Shakespeare, entre las que se incluyen Enrique V (1946), Hamlet (1948) y Ricardo III (1956).




Vanessa Redgrave
La actriz de cine y de teatro Vanessa Redgrave procede de una de las familias de actores más prestigiosas de Gran Bretaña. En 1958 debutó en el teatro junto a su padre, Michael Redgrave, en la obra Un toque de sol. El 1977 fue galardonada con un premio Oscar a la mejor actriz por su actuación en la película Julia.




Ridley Scott
El director de cine británico Ridley Scott es famoso por los espectaculares efectos especiales que emplea en sus películas. Entre las más famosas se incluyen Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), que se ha convertido en una película de culto, y El gladiador (2000).

Cine británico, evolución histórica del cine británico en el periodo sonoro.
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INICIOS
Pese a sus contribuciones iniciales al nacimiento de la cinematografía, la industria británica fue pronto desplazada por la de Hollywood y la alemana, lo que explica que muchos directores ingleses, como Herbert Wilcox o el mismo Alfred Hitchcock, dirigieran sus primeras películas en Munich o en Berlín, donde los medios técnicos eran superiores. Mientras éstos y otros directores como Maurice Elvey habían comenzado muy pronto a dirigir, los productores británicos no vieron el incentivo para invertir en tecnologías avanzadas y nuevos estudios hasta la promulgación de la Cinematograph Film Act (1928), conocida como la ley de cuotas, que obligó a los exhibidores a proyectar un porcentaje mínimo de películas nacionales (cerca del 20% en 1935). En pocos años la producción británica se dinamizó (de 26 a 128 películas en 1929).
Aunque la ley tuvo su lado malo, como la producción de películas de ínfima calidad para cubrir las cuotas (las Quota Quickies), y el establecimiento de productoras estadounidenses a través de compañías satélites inglesas para explotar el mercado, dos compañías netamente británicas, la BIP (British International Pictures) y la Gaumont-British, consolidaron sus posiciones con producciones más ambiciosas. La BIP, por ejemplo, produjo tres películas dirigidas por E. A. Dupont en sus estudios Elstree (Moulin Rouge, 1928; Piccadilly, 1929; y Cape Forlorn, 1931), que pocos años antes habían sido realizadas en Alemania. Cape Forlorn, película sonora rodada en tres idiomas distintos y con tres repartos distintos, fue un ejemplo de película multilingüe, en un intento de llegar a los mercados internacionales. Cuando en 1932 los propietarios de la Gaumont-British, los hermanos Ostrer, adquirieron y reformaron los estudios Lime Grove, Michael Balcon, como productor ejecutivo, realizó El rápido de Roma, su mayor película hasta ese momento y prototipo de los train thrillers. Escrita por Sidney Gilliat, que llegaría a ser uno de los más importantes directores británicos, dirigida por Walter Forde, con el prestigioso fotógrafo alemán Günther Krampf como director de fotografía y protagonizada por Conrad Veidt en una interpretación memorable, demostró que se podía tener éxito en Estados Unidos con películas de calidad producidas en Inglaterra.
La industria cinematográfica alemana entró en declive con la invención del sonoro y muchos técnicos alemanes se dirigieron hacia Inglaterra en busca de trabajo. Además de Krampf, los directores de fotografía Mutz Greenbaum (que luego adoptaría el nombre de Max Greene) y Otto Heller, o los decoradores Oscar Werndorff y Alfred Junge, entre otros, se instalaron definitivamente en Gran Bretaña. Casi simultáneamente, el director/productor húngaro Alexander Korda, que había trabajado en Berlín, Hollywood y París, llegó a Inglaterra enviado por la Paramount para producir películas destinadas a cubrir la cuota de pantalla. Tras él llegaría un sinnúmero de productores, guionistas y otros técnicos, forzados a abandonar Alemania tras el triunfo del nazismo.
El cambio en el panorama del cine inglés condujo a un crecimiento sin precedentes de su industria. Las películas, cuando no eran producciones expresas para el mercado interno, intentaban llegar al mercado estadounidense. Korda pronto montó por su cuenta la London Films Productions, pidiendo préstamos a una multitud de inversores, para producir en 1933 La vida privada de Enrique VIII, que lanzaría al estrellato a Charles Laughton. El éxito internacional de la película permitió a Korda recibir financiación de la Prudential Assurance Company para construir los mayores estudios británicos en Denham, Londres. Con ellos pretendía atraer a los mejores productores independientes ingleses, y obtener beneficios también con el alquiler del espacio. El conocimiento que Korda tenía del sistema de distribución estadounidense era único entre los productores británicos, por ello sus películas, entre las que se contaban un buen número de superproducciones, fueron distribuidas por la United Artists. Él mismo dirigió La vida privada de don Juan (1934) y Rembrandt (1936); produjo Catalina de Rusia (1934), de Paul Czinner, La Pimpinela escarlata (1934), de Harold Young, El fantasma va al oeste (1935), de René Clair, La vida futura (1936), de William Cameron Menzies, La condesa Alexandra (1937), de Jacques Feyder, y el melodrama en technicolor de su hermano Zoltan, Las cuatro plumas (1939).
Otros productores se financiaron directamente con créditos bancarios, película a película, con escaso control financiero. La Capitol Film Corporation, encabezada por otro productor inmigrante, Max Schach, hizo una serie de musicales anodinos, de influencia vienesa, como El condenado Abdul (1935), Payasos (1936), y Se acabó la música (1937), las dos últimas protagonizadas por el famoso tenor Richard Tauber. Su película mejor acogida fue una adaptación de la obra de teatro Mortal sugestión (1937) rodada en Denham, pero, como todas sus demás producciones, fue mal distribuida, produciendo unas pérdidas de 80.000 libras. En enero de 1937, la Twickenham Film Productions, que producía en un diminuto estudio películas de bajo presupuesto para cubrir la cuota de pantalla quebró. La auditoría practicada reveló el descuido financiero generalizado en toda la industria cinematográfica, y —con unas pérdidas estimadas en 5 millones de libras— el crédito bancario se acabó para los productores. Se descubrieron deudas en toda una serie de pequeñas productoras; y en febrero de 1937 la Gaumont-British anunció pérdidas de casi 100.000 libras. Sin nadie que ocupara los estudios, Korda cedió el control de Denham a sus financiadores, y finalmente a J. Arthur Rank, que en los seis años siguientes extendió rápidamente su control sobre el conjunto de la industria cinematográfica.
Las películas caras y prestigiosas de la Gaumont-British, como El judío errante (1933), protagonizada por Conrad Veidt, o el remake de una película alemana, El túnel transatlántico (1936), ambas dirigidas por Maurice Elvey, estaban dirigidas al mercado estadounidense, pero fueron un desastre financiero. En consecuencia, las deudas acumuladas forzaron al cierre temporal de los estudios en Shepherd's Bush, Londres. Mientras estas dificultades económicas les impedían introducir el color y las demás novedades técnicas que se estaban desarrollando, produjeron algunas de las películas clave de Hitchcock, entre las que figuran El hombre que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1936), y Alarma en el expreso (1938), junto a otras como Yo he sido espía (1933, Victor Saville) y Las minas del rey Salomón (1937, Robert Stevenson). En noviembre de 1937, Balcon dejó la productora para incorporarse a la MGM inglesa, pero incómodo por trabajar para Louis B. Mayer, en julio de 1938 adquirió la Associated Talking Pictures de Basil Dean, cambiando el nombre de los estudios por el de Ealing.
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LA II GUERRA MUNDIAL Y LA POSGUERRA
Con el estallido de la II Guerra Mundial en 1939, casi todos los estadounidenses y muchos de los exiliados europeos abandonaron Gran Bretaña para ir a Hollywood. Incluso el patriótico Korda, que se había nacionalizado inglés en 1936, fue obligado a terminar su aventura experimental en Technicolor El ladrón de Bagdad (1939, Michael Powell), en Hollywood. La escuela documentalista, que John Grierson había establecido como la GPO Film Unit a comienzos de 1930, pasó a ser la Crown Film Unit, y el Ministerio de Información y Propaganda tuvo el control gubernativo de la producción, aprobando e incluso sugiriendo los guiones que debían ser producidos antes de autorizar el rodaje de la película. La Crown Film Unit produjo un número importante de películas propagandísticas, entre los que se incluyen dos realizaciones notables de Humphrey Jennings, Listen to Britain (Escucha a Inglaterra,1942), y Fires were started (El fuego comenzó, 1943). Alberto Cavalcanti, que se había encargado de la GPO Film Unit, pasó a la Ealing a las órdenes de Michael Balcon, llevándose consigo un grupo de jóvenes colaboradores. Con ellos haría una serie de películas comerciales de corte documentalista, como Convoy (1940), de Penrose Tennyson; The foreman went to France (El capataz se marchó a Francia, 1942) y San Demetrio London (San Demetrio, Londres,1943) de Charles Frend; Nine Men (Nueve hombres, 1943), de Harry Watt; y Went the day well (El día fue bien, 1943), del propio Cavalcanti.
Así Ealing se convirtió en el foco del realismo británico, mientras que la tradición de Korda era mantenida solamente por Michael Powell y Emeric Pressburger, quienes, siempre que podían, trabajaba con los actores y técnicos de Korda en su productora The Archers (los arqueros). Esta productora realizó películas experimentales, como Los invasores (1941), Coronel Blimp (1943), A vida o muerte (1946), dirigidas por Powell sobre guiones de Pressburger; y Sé donde voy, (1945), codirigida entre ambos.
Durante la década de 1940, Rank fue controlando gradualmente toda la producción británica: además de Denham, absorbió los estudios de Pinewood, Highbury e Islington, estableciendo amplias redes de distribución y exhibición. Durante la guerra financió a las productoras Independent Producers, y Two Cities, que había fundado en 1937 el exiliado italiano Filippo del Giudice. Del Giudice supervisaría dos películas de Anthony Asquith, Demi paradise (Casi un paraíso,1943) y The way to the stars (El camino a las estrellas, 1945), y otras dos de Carol Reed, The way ahead (El camino por delante, 1944), y Larga es la noche (1946). Al final de la guerra, Powell y Pressburger, Frank Lauder y Sidney Gilliat y David Lean, Ronald Leame y Anthony Havelock Allen (Cineguild) dieron un impulso tal a la escritura, producción y dirección cinematográficas que la calidad del cine británico aumentó extraordinariamente. Después de codirigir Millions like us (Millones como nosotros, 1943) y Waterloo road (1944), para Gainsborough inspiradas por las directrices del Ministerio de Propaganda, Launder y Gilliat produjeron dos de los filmes más sobresalientes de este periodo, The Rake's Progress (1945) y I see a dark stranger (1946). Lean, montador de Pigmalión (1938, Asquith), y de One of our aircraft is missing (Uno de nuestros aviones se ha perdido, 1942, Powell), tras situarse como director en Two cities con Sangre, sudor y lágrimas (1942), continuó dirigiendo La vida manda (1944), Breve encuentro (1945), Un espíritu burlón (1945) y Cadenas rotas (1946), protagonizadas por actores de la talla de Rex Harrison, Celia Johnson, Trevor Howard o Alec Guinness. Mientras, los costes iban aumentando y las dos películas patrióticas, en technicolor, Enrique V (1944), coescrita, producida y dirigida por Laurence Olivier, y César y Cleopatra (1945), de Gabriel Pascal, sobrepasaron ampliamente lo presupuestado. La última se convirtió con 1,27 millones de libras en la producción británica más costosa de la época. Rank creía erróneamente que, aunque otros hubieran fracasado él podría entrar en el mercado estadounidense, y continuó financiando las películas de Powell y Pressburger A vida o muerte (1946), Narciso negro (1947) y Las zapatillas rojas (1948), además de las de Gilliat y Launder, cuya producción era menos costosa, Green for danger (1947),Captain Boycott (1947), y La isla perdida (1948). En la década de 1950, cuando Rank decidió economizar, muchos directores a los que él había financiado durante la guerra, lo dejaron para ir a trabajar con Korda, que se había establecido de nuevo en Inglaterra, en los estudios Isleworth, donde produjo El tercer hombre (1949), de Carol Reed. Con esta nueva sacudida a la producción británica, el dinero de los inversores escaseaba de nuevo. El gobierno finalmente estableció la esperada National Film Finance Corporation (NFFC), banco nacional del cine, y creó un impuesto a la entrada de películas —el Eady Levy— cuyos ingresos se destinaban directamente a los productores británicos. La NFFC manejó fondos por importe de 6 millones de libras, concediendo subvenciones a proyectos seleccionados, mientras que la Eady Levy atrajo al Reino Unido a productores estadounidenses como Sam Spiegel y Cubby Broccoli.
Paradójicamente, la Ealing, bajo el control de Balcon, entraba en su mejor periodo, dando a los temas europeos una dimensión británica. En 1945, Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer dirigieron una película de sketches sobre historias sobrenaturales, Al morir la noche (1945), que desde la perspectiva actual se considera la respuesta británica a los excesos de la alemana El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene. Poco tiempo después, Harry Watt hizo una película inspirada por el Ministerio de Propaganda, The Overlanders (1946), que recreaba la contribución australiana a la guerra, y Charles Crichton hizo Hue and cry (1947), versión inglesa de la novela de Erich Kästner, y Emil y los detectives, (sobre la que ya existían dos versiones cinematográficas alemanas). Más destacable fue la película de Robert Hamer It always rains on Sunday (Siempre llueve en domingo, 1947), que transformó el ambiente pesimista de la década de 1930 del filme de Carné / Prévert, para adaptarlo al Londres de la posguerra. Este sentido de lo inglés de la productora Ealing fue tendiendo gradualmente a la excentricidad, con la comedia Pasaporte a Pimlico (1948); o la obra maestra de Robert Hamer Ocho sentencias de muerte (1949), en la que Alec Guinness representa una camaleónica galería de ocho personajes distintos; Oro en barras (1951) y Los apuros de un pequeño tren (1953), de Charles Crichton; o El hombre del traje blanco (1951) y El quinteto de la muerte (1955), de Alexander Mackendrick. Comedias o no, las películas de la Ealing eran inequívocamente británicas: Frieda (1947), de Basil Dearden, analizaba la noción británica de la 'culpa de la guerra', mientras que El farol azul (1950) fue la primera película en presentar al policía inglés (bobby) más como asistente social que representante de la ley. Sin embargo, la Ealing estaba como la Inglaterra que a menudo representaba en sus producciones: cansada, agotada por la guerra y sus privaciones, y tuvo que cerrar en 1959. Uno de sus montadores, Seth Holt, dirigiría una de sus última películas, el estilizado e incluso amanerado thrillerNowhere to go (Ningún sitio adonde ir, 1959), catalizador de toda una serie de producciones independientes que seguirían con asuntos más o menos negros, como Hell is a city (El infierno es una ciudad, 1960), Cada minuto cuenta (1961), y The small world of Sammy Lee (El pequeño mundo de Sammy Lee, 1963).
El cine inglés era aburrido para la mayoría del público, y la nueva inspiración llegaría del teatro, que estrenaba obras nuevas y a menudo polémicas. Su modelo fue Mirando hacia atrás con ira (1956), de John Osborne, que acuñó la expresión 'jóvenes airados', que englobaba al propio Osborne, a Tony Richardson, Karel Reisz y Lindsay Anderson. A través de su movimiento, el free cinema (cine libre), estos jóvenes autores clamaban por la independencia artística de un cine inglés menos anclado en los valores tradicionales y los triunfos pasados, que se ocupara más de las preocupaciones y aspiraciones contemporáneas. El modelo, aunque con un mayor compromiso social, era la nouvelle vague (la nueva ola) francesa, que con su espíritu y sentido de autodescubrimiento mostraba por aquel entonces un nuevo abanico de posibilidades cinematográficas. El momento histórico sin embargo no fue captado primero por el Free Cinema, sino desde una fuente más tradicional, la Remus, de John y James Woolf Remus, quienes produjeron Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, a partir de la novela de John Braine, y que, por primera vez dentro del cine británico, trataba asuntos para adultos. Osborne, Alan Sillitoe, David Storey, y otros escritores suministraron la base literaria para un cambio radical en la producción independiente (las productoras Woodfall, Bryanston e Independent Artists, que harían películas como la ya mencionada Mirando hacia atrás con ira, (1959); Un sabor a miel, (Tony Richardson, 1961); Sábado noche, domingo mañana, (Karel Reisz, 1960); y El ingenuo salvaje, (Lindsay Anderson, 1963). La última sería un fracaso comercial y la Rank Corporation, que la distribuía, volvió la espalda a la financiación de estos 'dramas de fregadero'.
Esta nueva vitalidad, que Lindsay Anderson y sus colegas representaron, tomaría un nuevo rumbo en la década de 1960, bajo el influjo de la cultura joven y su énfasis en la moda y la música pop. El Reino Unido, con sus ventajas financieras para los productores, se convirtió en un foco de atracción para la producción cinematográfica internacional. En Blow-up (1966), obra basada en un relato de Julio Cortázar, el director italiano Michelangelo Antonioni mostró la década de 1960 londinense como una distracción comercialmente manipulada para ocultar los problemas políticos sin resolver que afrontaba el país. Esta visión del Reino Unido era compartida por Joseph Losey, expatriado estadounidense (perseguido por la 'caza de brujas' maccarthysta) que en un estilizado análisis —El sirviente (1963), Modesty Blaise, superagente femenino (1966) y Accidente (1967)— asumía un punto de vista despectivo en su obsesión por mostrar las clases sociales y el sexo. Entre otros directores estadounidenses, Richard Lester, que había dirigido la película jazz-pop It's trad, dad (Son los negocios, papá, 1962), daría un paso importante en su trayectoria con ¡Qué noche la de aquel día! (1964) y Help! (¡Socorro!, 1965), dos comedias, protagonizadas por The Beatles. En 1964, Roger Corman dirigió, también en el Reino Unido, dos de sus películas de terror más admiradas, La máscara de la muerte roja, y La tumba de Ligeia. Aparte de Losey, el gran impacto desde Estados Unidos vendría de la mano de Stanley Kubrick con 2001: una odisea del espacio (1968), y La naranja mecánica (1971), que introdujeron procedimientos técnicos entonces desconocidos en el Reino Unido.
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EL CINE BRITÁNICO ACTUAL
Al comienzo de 1980, el gobierno Thatcher retiró el apoyo financiero a la producción que funcionaba a través de la NFFC y la Eady Fund, con lo que la cofinanciación televisiva, inicialmente fomentada por la emisora independiente Channel Four, coproductora de películas de cine, pasó a ser crucial para la supervivencia de la industria. Esto abrió el camino a una de las principales vía de financiación del cine británico, a la que se sumaron las aportaciones de productoras internacionales, como en el caso de la película El paciente inglés (1996), realizada por el británico Anthony Minghella con financiación estadounidense. La BBC —siguiendo la pauta del Channel Four— es otra de los bases económicas del cine británico, buscando acuerdos de financiación en Europa y Estados Unidos, salidas a la exhibición en salas, antes que a la emisión televisiva, y tratando de conseguir ese difícil equilibrio entre los requerimientos comerciales y la expresión artística individual. En 1997, el Arts Council se convirtió en un medio más de apoyo al cine, esta vez por parte del Estado, gracias a fondos procedentes de la Lotería Nacional.
Aunque ha conocido algún éxito comercial espectacular, como el de Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, que se recrea en la tradición británica más vendible, el cine inglés reciente ha tenido éxito sólo de forma intermitente, como es el caso de Los amigos de Peter (1992), dirigida por Kenneth Branagh, Billy Eliot (2000, de Stephen Daldry) y El diario de Bridget Jones (2001, de Sharon Maguire). Las superproducciones de Enigma-Goldcrest Carros de fuego (1981, Hugh Hudson) y Los gritos del silencio (1984, Roland Joffe), producidas por David Puttnam, indican que el cine británico con alcance comercial aún debe ser tenido en cuenta sólo por sus excepciones.
David Lean, John Boorman, Alan Parker, Nicholas Roeg y Ridley Scott son ejemplos de directores británicos que se han impuesto en el panorama internacional. Entre los que no lo han hecho estaría Peter Greenaway cuya película El contrato del dibujante (1982), coproducida por el British Film Institute y el Channel Four, fue un éxito de crítica, que ha ido descendiendo en sus películas posteriores (El vientre de un arquitecto, 1987, y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, 1989). La verdad es que el cine británico, desde un punto de vista amplio, que abarcaría sus logros relativamente desconocidos desde finales de 1970 hasta 1990, tiene más que ver con el compromiso airado de la década de 1960, que cuestionaba la tradición y examinaba emocionalmente terrenos moralmente inquietantes, que con las tendencias posteriores. Los trabajos de estudio de Terence Davies, Voces distintas (1988), The long day closes (Acaba el largo día, 1992) y Neon bible (La biblia de neón,1995); Grandes ambiciones (1988), Life is sweet (La vida es dulce, 1991) y Naked (Desnudos, 1993), de Mike Leigh; Agenda oculta (1990), Riff Raff (1991), Ladybird, ladybird (1994) y Tierra y Libertad (1995) —que tiene como argumento los enfrentamientos durante la Guerra Civil española de 1936—, de Ken Loach; las películas del último Derek Jarman, Jubilee (1978), Caravaggio (1986) y Eduardo II (1991); la coproducción internacional de Sally Potter Orlando (1993); y las realizaciones de Stephen Frears (director en Estados Unidos de Las amistades peligrosas, o Los timadores), Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas (1987), Sammy y Rosie se lo montan (1987), y Café Irlandés (1993), son ejemplos a destacar por su inspiración y frescura.
Con otro tono y expectativas, Figment Films aporta una nueva visión al panorama cinematográfico inglés. Producciones como Trainspotting (1996) o Una historia diferente (1997), ambas de Danny Boyle, toman como modelo el estilo de realizadores estadounidenses como Martin Scorsese o los hermanos Coen en un claro intento de acercarse al cine de autor más comercial. Detrás de esta productora está el apoyo de empresas como Polygram o Twentieth Century Fox, que además de financiación aportan su experiencia en el terreno de la publicidad y la distribución, dos de las piedras angulares del mercado cinematográfico.

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