Arte bizantino





El invento del Arte bizantino

Arte bizantino, conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas en el Imperio romano de Oriente. La capital de este estado fue Constantinopla, la antigua ciudad griega de Bizancio, que el emperador romano Constantino I el Grande refundó el año 330 con su nombre (véase Estambul). La duración del Imperio bizantino se prolongó durante casi 1.000 años, desde la caída del Imperio romano de Occidente en el año 476 hasta la toma de Constantinopla por los otomanos en 1453. Su hegemonía se extendió hacia el Mediterráneo por el oeste y hasta Armenia por el este. Aunque los conquistadores otomanos destruyeron algunos tesoros artísticos bizantinos, se han conservado muestras suficientes para hacer interpretaciones fundadas.
El arte y la arquitectura bizantinas evolucionaron para satisfacer las necesidades de la Iglesia ortodoxa. A diferencia de la Iglesia católica, en la que la veneración de las santas reliquias fue habitual hasta el final de la edad media, la Iglesia oriental promovió el culto popular a los iconos. Estos retratos de santos y vírgenes, representados en posición frontal, solían ser imágenes estilizadas. Aunque podían realizarse sobre distintos soportes, como pinturas murales o mosaicos, generalmente se pintaban sobre pequeñas tablas.
La mayor parte del arte bizantino comparte la cualidad abstracta de los iconos. Sus antecedentes artísticos parecen remontarse a Mesopotamia y al interior de Siria y Egipto, donde perduró el arte hierático del Oriente antiguo, como se aprecia en las pinturas murales de Dura-Europos en el Éufrates y en los frescos de los primeros monasterios del alto Egipto. A pesar de ello, en dos de las ciudades más importantes de estas regiones, Antioquía y Alejandría, también se conservó el estilo naturalista helenístico, al igual que en Pompeya y Roma.
El arte bizantino, por tanto, nunca perdió por completo su herencia helenística, que de hecho se mantuvo como una fuente importante de inspiración y renovación, aunque en este proceso hubo que adoptar el carácter de la fe ortodoxa. El arte paleocristiano de los siglos III y IV asumió el estilo y las formas del paganismo clásico, y evitó el modelado de bulto redondo para eliminar la representación material de las figuras sagradas. La escultura se limitó así a unas placas de marfil, generalmente dípticos, esculpidas en bajorrelieve para minimizar los efectos escultóricos.
Los mosaicos fueron el método habitual para la decoración de las iglesias bizantinas. Estas representaciones, compuestas por pequeñas piezas ortoédricas o teselas de cristal coloreado o revestido con pan de oro, cubrían la superficie interior de los muros y las bóvedas, produciendo un misterioso efecto lumínico que se adaptaba perfectamente al carácter de la religión ortodoxa. Al mismo tiempo, su carácter suntuario simbolizaba la magnificencia de la corte imperial y el poder de su emperador, cabeza visible de la Iglesia ortodoxa.

2
EL PERIODO PROTOBIZANTINO
Aunque en ocasiones el arte del siglo V se considera como el arte del primer periodo bizantino, es más exacto encuadrarlo en el seno de la antigüedad tardía. En este periodo se desarrolló la transición entre la tradición clásica del arte paleocristiano y el verdadero estilo bizantino, iniciado poco después del año 500, cuando los retratos de los cónsules asumieron el carácter hierático de los iconos religiosos. La edad de oro de este primer periodo bizantino coincide con el reinado del emperador Justiniano (527 al 565), constructor prolífico y mecenas de las artes.

2.1
Mosaicos
La evolución del arte bizantino durante el periodo de Justiniano se refleja en los distintos estilos de los mosaicos. Estos varían desde la austeridad de la La transfiguración de Cristo (c. 540), en el ábside de la iglesia monástica de Santa Catalina en el monte Sinaí (Egipto), al cortejo de mártires (mediados del siglo VI) de la basílica de San Apolinar Nuevo, en Ravena (Italia), que recuerdan las procesiones de figuras oferentes del arte antiguo del Oriente Próximo.
En el año 547 se concluyó, en la iglesia de San Vital de Ravena, una de las series de mosaicos más extensas de la edad de oro de Justiniano. Sus diferentes estilos figurativos aparecen por adaptación a las intenciones temáticas y no por una simple diversidad estilística. Las escenas del coro, basadas en el Antiguo Testamento son una muestra del modelo narrativo especialmente por su fondo pintoresco de rocas, flores y nubes rosáceas, con evidentes reminiscencias pompeyanas.
En el muro curvo del ábside, por su parte, aparece el emperador Justiniano frente a su esposa Teodora, ambos flanqueados por su corte y ataviados con sus atributos imperiales. El emperador —reverenciado como vicario de Cristo en la Tierra—, la emperatriz y su séquito se yerguen frente al espectador, con la mirada perdida al estilo de las representaciones icónicas. Por último, en la bóveda de horno que cubre el ábside, aparece la figura de Cristo imberbe —como un Apolo— sentado sobre la esfera del Universo, un Cristo sedente derivado de los sarcófagos paleocristianos que ejemplifica la herencia clásica en el arte bizantino. Estos tres modelos (narrativo, icónico y de inspiración clásica) se repitieron en todos los periodos trascendentes del arte bizantino.

2.2
Arquitectura
San Vital de Ravena
La iglesia de San Vital de Ravena, construida entre los años 526 y 547 d.C., está considerada como uno de los mejores ejemplos de la arquitectura bizantina. Su planta centralizada, de núcleo octogonal cupulado, está trazada siguiendo modelos de la arquitectura bizantina más antigua de Constantinopla, capital del Imperio. Los mosaicos de su interior muestran temas religiosos y profanos, entre ellos, al emperador Justiniano I y al resto de la corte bizantina.

En el primer periodo bizantino se pueden distinguir dos tipos de iglesias: la basílica, compuesta por tres naves longitudinales de distinta altura y cubierta con una techumbre de madera a dos aguas, y la iglesia de planta centralizada organizada en torno a un espacio cubierto por una cúpula de material pétreo. El segundo modelo predominó hasta el final del Imperio bizantino.
Santa Sofía, Estambul
Santa Sofía (iglesia de la Santa Sabiduría) fue construida en Constantinopla (actual Estambul) entre los años 532 y 537 bajo los auspicios del emperador Justiniano I. La innovadora tecnología bizantina permitió a los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto diseñar una basílica con una inmensa cúpula sobre un espacio cuadrado y abierto. La cúpula original se cayó después de un terremoto y fue reemplazada en el año 563. Después de la conquista otomana en 1453, la iglesia se convirtió en mezquita. Hoy es un museo.

El ejemplo culminante de la tipología centralizada es la basílica de Santa Sofía en Constantinopla, concluida el año 537 según el proyecto de Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles. El exterior, de aspecto austero debido a la ausencia de decoración, se configura de acuerdo a una jerarquía piramidal, pero el mayor interés artístico, como en todas las iglesias bizantinas, se concentra en el espacio interior. La inmensa cúpula central, que se eleva 56 metros sobre el suelo, parece flotar sobre un anillo de luz que penetra por los vanos que circundan su base. Para facilitar el tránsito hacia la planta cuadrada se dispusieron cuatro triángulos esféricos, llamados pechinas, que discurren entre el borde de la cúpula y los machones de cuatro enormes arcos que la sustentan. La iglesia mantiene un sutil eje longitudinal, conformado por dos semicúpulas que flanquean a la cúpula central y por las galerías laterales, que enmascaran los enormes contrafuertes que sustentan el peso de la estructura. De este modo se consiguió un espacio de apariencia mágica, dispersado en los bordes mediante exedras, nichos y arquerías y dominado por la cualidad material de la luz. Este efecto se reforzó con la decoración de mosaicos deslumbrantes y revestimientos de mármol.
3
EL PERIODO ICONOCLÁSTICO
Aunque el arte religioso estaba estrechamente ligado a la Iglesia de Oriente, ciertas partes en su seno se opusieron a cualquier representación de escenas o personajes sagrados. Esta postura llevó al comienzo de la iconoclasia en el año 726, cuando el emperador León III el Isaurio ordenó la destrucción por todo el imperio no sólo de los iconos, sino de todas las representaciones religiosas donde apareciera la figura humana. Únicamente el territorio bizantino de Italia se resistió a esta nueva norma.
Sin embargo, las artes decorativas prosperaron durante el periodo iconoclasta. Algunas ideas de su carácter se plasmaron en el trabajo de los artistas musivarios, como la decoración a base de volutas de acanto de la cúpula de la Roca en Jerusalén (finales del siglo VII), los encantadores paisajes de árboles de la mezquita mayor de Damasco (706-715) o los motivos geométricos del mihrab de la mezquita de Córdoba. Los ejemplos más antiguos de tejidos de seda bizantinos, algunos con motivos inspirados en los diseños de la antigua Persia, están fechados en el periodo iconoclasta. En las iglesias de Occidente se usaron estos tejidos, importados de Oriente, como cortinas del sagrario y sudarios de santos y gobernantes.
4
EL PERIODO BIZANTINO MEDIO: EL RENACIMIENTO MACEDÓNICO
La prohibición de llevar a cabo representaciones figurativas fue cancelada finalmente el año 843, y con la llegada de la nueva dinastía macedonia (867-1056), se inauguró una segunda edad de oro del arte bizantino conocida como el periodo bizantino medio. Durante este periodo del renacimiento macedónico el arte experimentó un resurgimiento de las tradiciones clásicas. Este hecho puede comprobarse en los pocos manuscritos miniados que se han conservado de los siglos IX y X. Las miniaturas a página entera están basadas en el estilo helenístico del arte griego (véase Arte y arquitectura de Grecia) desarrollado durante el periodo tardío.
4.1
Las pinturas
Los artistas bizantinos aprendieron otra vez, estudiando los antecedentes clásicos, la representación de figuras vestidas en el estilo de paños o pliegues mojados. También intentaron sugerir la valoración de luces y sombras que crea la ilusión de espacio tridimensional y da vida a la superficie pintada. Sin embargo, las imágenes religiosas sólo se aceptaban si la figura humana no se representaba como una presencia física tangible. Los artistas bizantinos resolvieron este problema por medio de la abstracción, es decir, por medio de diseños planos que conservaran el interés visual de la composición mientras evitaban cualquier modelo concreto y con ello cualquier apariencia corporal. De este modo establecieron convencionalismos para la representación de la figura humana que perduraron en los restantes siglos del arte bizantino.
4.2
Arquitectura
El periodo bizantino medio fue un momento de consolidación arquitectónica, en contraste con los experimentos llevados a cabo en la época de Justiniano. La tipología de iglesia de planta centralizada se consolidó y los temas representados en la decoración de mosaicos fueron sistematizados de acuerdo a las creencias y prácticas de la Iglesia ortodoxa.
El modelo de iglesia centralizada de este periodo medio fue la de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. Como en Santa Sofía, su principal elemento era la cúpula central sobre planta cuadrada, flanqueada por cuatro brazos iguales dispuestos en cruz. Sin embargo, la cúpula no estaba sostenida por pechinas, sino por trompas (pequeños arcos ascendentes fijados en diagonal en las esquinas del cuadrado). Las zonas más bajas del espacio interior correspondían a los pequeños espacios creados entre los brazos de la cruz y el gran cuadrado dentro del que se inscribe la iglesia.
4.3
El mosaico y el esmalte
Corona de san Esteban
Esta corona de oro en forma de casco, con perlas y piedras preciosas incrustadas, perteneció a Esteban I el Santo, primer rey de Hungría en el siglo XI. Destaca su detallado trabajo de esmalte tabicado, donde las formas están creadas calentando los enrejados de oro rellenos con esmalte en polvo.

El típico esquema decorativo de las iglesias de planta de cruz griega puede ser fácilmente reconstruido por los ciclos de mosaicos de Nea Noma (isla de Quíos), San Lucas (Fócida), el monasterio de Dafne (cerca de Atenas) y muchas otras iglesias griegas del siglo XI. El esquema estaba basado en la disposición jerárquica de los temas en una sucesión ascendente. Los santos de menor categoría estaban relegados a las áreas más bajas y menos visibles del interior. Los santos más importantes se situaban en los elementos estructurales principales. En las superficies murales mayores y en los niveles más altos bajo la cúpula se colocaban las escenas de los Evangelios y de la vida de la Virgen María. En las bóvedas se pintaban los temas celestiales, como la Ascensión de Cristo. El tema de Pentecostés, representado por una serie de rayos de luz que descienden sobre los apóstoles, ocupaba la bóveda del brazo oriental.
Al fondo, en el centro de la bóveda de horno (semicúpula) sobre el ábside, impera una espléndida Virgen amamantando al niño Jesús. Desde el centro de la cúpula, el pantocrátor, o enorme busto de Cristo barbado que gobierna el mundo, mira hacia el Universo creado. De esta forma la iglesia se convierte en un símbolo del cosmos, y todo el interior con su jerarquía de imágenes sagradas se transforma en un inmenso icono tridimensional.
A menor escala se realizaron trabajos en esmalte alveolado, una técnica en la que los artesanos bizantinos fueron especialmente diestros. Algunos ejemplos conservados incluyen coronas (entre ellas la famosa corona de San Esteban de Hungría) y un gran número de suntuosos relicarios, y su influencia se percibe en las coronas visigodas del tesoro de Guarrazar. Los orfebres bizantinos forjaron también otros objetos litúrgicos en oro y plata.
5
EL PERIODO BIZANTINO MEDIO: EL ARTE DE LA DINASTÍA COMNENA
Mosaico del ábside de Monreale
La figura de Cristo como Pantocrátor, rodeado de la Virgen, los ángeles y santos, ocupa el ábside de la iglesia de Monreale en Sicilia (finales del siglo XII). El mosaico fue una demostración del intento del rey Roger de importar la gloria de Bizancio a Sicilia como símbolo de su poder.

La segunda fase más importante del periodo bizantino medio coincidió con el dominio de la dinastía imperial Comnena (1057-1204). Su arte inauguró una nueva tendencia artística que se continuó en los siglos sucesivos. El icono de la Virgen de Vladímir (c. 1125, Galería Tretyakov de Moscú) muestra un carácter humanístico bastante alejado del primer arte bizantino. Ahora la Virgen María, en lugar de mostrar el tradicional hieratismo, aprieta su mejilla contra la del niño Jesús. En un fresco del año 1164 de la iglesia de San Pantaleón en Nerezi (Croacia) podemos encontrar el humanismo comneno en un nuevo tema iconográfico, el Threnos o Virgen Dolorosa, representado con un intenso patetismo. Al igual que la Virgen de Vladímir, esta pintura al fresco es obra de un pintor de Constantinopla.
Mural cristiano en Ucrania
La catedral de Santa Sofía de Kíev (siglo XI) es uno de los más hermosos ejemplos de la arquitectura religiosa bizantina rusa. La catedral fue reformada en el siglo XVIII cuando algunos murales, incluido éste, fueron añadidos.

Las series más extensas de mosaicos comnenos son los realizados a partir de 1174 por artistas bizantinos para la gran iglesia de Monreale en Sicilia. El esquema decorativo de los mosaicos orientales tuvo que readaptarse a la estructura de la basílica. Las escenas del libro del Génesis ocupan los espacios pictóricos situados entre y por debajo de la arquería de la nave central, siguiendo un precedente occidental. Los temas de El sacrificio de Isaac, Rebeca en el pozo y Jacob luchando con el ángel, representados en un nuevo estilo narrativo más dinámico, se adaptan hábilmente al espacio plano de los arcos. Arriba, en la inmensa semicúpula del ábside, se alza el gigantesco busto del pantocrátor.
Estos mosaicos de Sicilia son otro ejemplo de la exportación del arte del periodo medio hacia los territorios situados más allá de los límites del Imperio oriental. En algunas cúpulas del oeste de Francia pueden detectarse influencias del arte bizantino. En la república de Venecia el arte y la arquitectura bizantinas predominaron durante los siglos XI y XII. La catedral de San Marcos (iniciada en el año 1050), con sus cinco cúpulas, fue construida siguiendo el modelo cruciforme de la iglesia justiniana de los Santos Apóstoles de Constantinopla. En la catedral de Torcello el gran paramento del Juicio Final en el muro occidental y la impresionante visión de la Virgen y el Niño en la semicúpula absidal fueron probablemente obras de artistas orientales. El arte bizantino se introdujo en el Imperio Ruso gracias a la catedral de Santa Sofía de Kíev, fundada en el año 1037. La influencia bizantina en el arte occidental se prolongó hasta el siglo XIII. En el extremo oriental, sin embargo, el periodo medio tuvo un final traumático con el saqueo de Constantinopla por los caballeros cruzados en el año 1204.
6
EL PERIODO PALEÓLOGO O TARDOBIZANTINO
Cuando la última dinastía bizantina, la de los emperadores Paleólogos (1261-1453), accedió al poder, terminó el breve intervalo de tiempo durante el que Constantinopla estuvo bajo dominio occidental. Durante el periodo Paleólogo tuvo lugar el último florecimiento del arte bizantino, que mantuvo hasta el final su vitalidad y creatividad artísticas.
6.1
Arquitectura
En este periodo evolucionaron ciertas características arquitectónicas que ya habían sido prefiguradas en el periodo bizantino medio, bajo la dinastía Comnena. En general, se realzaron las proporciones verticales y las iglesias con cinco cúpulas se convirtieron en la nueva tipología dominante. Los tambores, elementos sobre los que descansan las cúpulas, fueron estructuras elevadas de planta octogonal, mientras que las cúpulas se redujeron a pequeñas linternas. Se concedió una atención especial al embellecimiento de los exteriores.
6.2
La pintura y los mosaicos
Icono bizantino
La Trinidad del Antiguo Testamento (c. 1410), realizada por el artista ruso Andréi Rublev, constituye un ejemplo de la pintura bizantina de iconos del siglo XV. Representa a los tres ángeles que se aparecen a Abraham cerca de los robles de Mambré (Gén. 18, 2-15). Su estilo de fuerte linealidad, espacio plano y colores intensos tipifica el estilo de la pintura de iconos.

Los cambios más importantes se produjeron en la decoración de las iglesias. Salvo algunas excepciones, como los espléndidos mosaicos de la iglesia de San Salvador de Chora, en Constantinopla (1310-1320), la pintura mural remplazó a la costosa decoración con mosaicos. Las normas que regían la disposición jerárquica de las figuras en las iglesias del periodo bizantino medio se abandonaron. Las escenas narrativas ocuparon en algunos casos las bóvedas, y el tamaño de las figuras tendió a disminuir, estableciéndose un nuevo énfasis en los paisajes y en los fondos arquitectónicos. En los mosaicos de la iglesia de Chora unas estructuras arquitectónicas fantásticas (que evocan el cubismo del siglo XX) se combinaron cuidadosamente con las figuras. En un fresco coetáneo de la iglesia de Peribleptos en Mistra (Grecia) se representa el tema de la Natividad con un inmenso erial rocoso de fondo que agrava el aislamiento de las pequeñas figuras de la Virgen María y el niño Jesús. En el fondo de la Resurrección de Lázaro, en la iglesia de la Pantanasa de Mistra (1428), una amplia hendidura entre dos altas cumbres simboliza el abismo de la muerte que separa al cuerpo momificado de Lázaro del Salvador lleno de vida. Aunque los artistas hicieron hincapié en los escenarios, fueron muy prudentes para evitar cualquier ilusión perspectiva que hubiera destruido el carácter espiritual de las escenas.
Aunque conservaron las formas compositivas de las imágenes tradicionales, se reinterpretaron con novedosa vitalidad. En un fresco del ábside de la capilla funeraria contigua a la iglesia de Chora en Constantinopla, el tema de la Anastasis (el descenso de Cristo al limbo) se representa con una extraordinaria energía: Jesucristo resucitado avanza victoriosamente a través de las puertas del infierno, hechas pedazos, para liberar a Adán y Eva de la condenación. La Koimesis o Asunción de la Virgen María se representó de acuerdo a un simple pero efectivo orden: el cuerpo horizontal de la Virgen se contrapone a la figura vertical de Cristo, que sostiene en el aire su alma ascendente. En la iglesia de Sopoçani (c. 1265, Serbia) esta composición básica de la Virgen y Cristo se extiende a lo largo de una gran cohorte de ángeles, ordenados en un semicírculo alrededor de la figura del Redentor.
La tradición del arte Paleólogo continuó en los Balcanes hasta la mitad del siglo XV. Para entonces, sin embargo, los días de gloria de Constantinopla habían terminado. Hostigado por los turcos, el Imperio se redujo a poco más que la propia ciudad. El final llegó con la toma de Constantinopla por Mehmet II en 1453. No obstante, el arte y la arquitectura bizantinas se conservaron. Santa Sofía proporcionó el modelo para las mezquitas que los turcos otomanos construyeron en Estambul, el nuevo nombre de la ciudad de Constantinopla. Las iglesias de Rusia continuaron construyéndose en una exótica versión eslava del estilo bizantino. En Europa oriental y en otras partes del mundo ortodoxo, las tradiciones seculares de la pintura de iconos se transmitieron a través de muchas generaciones y, aunque influenciadas por el arte occidental, estas tradiciones han sobrevivido hasta hoy día.


Arte barroco





El invento del Arte barroco

Autorretrato de Rembrandt
Este Autorretrato del artista holandés Rembrandt, pintado en 1669, mide 86 x 70,5 cm y se conserva en la National Gallery de Londres. Rembrandt pintó numerosos autorretratos a lo largo de su carrera, pero éste, realizado en el último año de su vida, destaca por la profundidad psicológica y por la perfección técnica del claroscuro.

Arte barroco, estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750. Sus características perduraron a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó. Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos, así como en las colonias españolas y portuguesas de América. El término barroco se aplica también a la literatura y la música de aquel periodo. Véase Barroco (música); Barroco (literatura).
2
DEFINICIÓN
Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia. De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio. Escritores como el historiador suizo Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del renacimiento; su alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915), fue el primero en señalar las diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando que “el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente”.
El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría parecer confuso, por ejemplo, clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo Bernini; no obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común propios del barroco, como la preocupación por el potencial dramático de la luz.
2.1
Antecedentes históricos
La evolución del arte barroco, en todas sus formas, debe estudiarse dentro de su contexto histórico. Desde el siglo XVI el conocimiento humano del mundo se amplió constantemente, y muchos descubrimientos científicos influyeron en el arte; las investigaciones que Galileo realizó sobre los planetas justifican la precisión astronómica que presentan muchas pinturas de la época. Hacia 1530, el astrónomo polaco Copérnico maduró su teoría sobre el movimiento de los planetas alrededor del Sol, y no de la Tierra como hasta entonces se creía; su obra, publicada en 1543, no fue completamente aceptada hasta después de 1600. La demostración de que la Tierra no era el centro del Universo coincide, en el arte, con el triunfo de la pintura de género paisajístico, desprovista de figuras humanas. El activo comercio y colonización de América y otras zonas geográficas por parte de los países europeos fomentó la descripción de numerosos lugares y culturas exóticas, desconocidos hasta ese momento.
La religión determinó muchas de las características del arte barroco. La Iglesia católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la Contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. La austeridad propugnada por el protestantismo en lugares como Holanda y el norte de Alemania explica la sencillez arquitectónica que caracteriza a esas regiones.
Los acontecimientos políticos también tuvieron influencia en el mundo del arte. Las monarquías absolutas de Francia y España promocionaron la creación de obras que, con su grandiosidad y esplendor, reflejaran la majestad de Luis XIV y de la casa de Austria, en especial de Felipe III y Felipe IV.
2.2
Características del arte barroco
Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y la tensión. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el renacimiento como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte barroco —manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas— hicieron de él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.
2.3
Primer barroco
Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del siglo XVI. El deseo universalista inspiró a varios artistas en su reacción contra el anticlasicismo manierista y su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las extrañas yuxtaposiciones y el intenso colorido. Los dos artistas más destacados que encabezaron este primer barroco fueron Annibale Carracci y Caravaggio. El arte de Caravaggio recibió influencias del naturalismo humanista de Miguel Ángel y el pleno renacimiento. En sus cuadros aparecen a menudo personajes reales, sacados de la vida diaria, ocupados en actividades cotidianas, así como también apasionadas escenas de tema mitológico y religioso. La escuela de Carracci, por el contrario, intentó liberar al arte de su amaneramiento retornando a los principios de claridad, monumentalidad y equilibrio propios del pleno renacimiento. Este barroco clasicista tuvo una importante presencia a lo largo de todo el siglo XVII. Un tercer barroco, denominado alto barroco o pleno barroco, apareció en Roma en torno a 1630, y se considera el estilo más característico del siglo XVII por su enérgico y exuberante dramatismo.
3
ARTE BARROCO EN ITALIA
En Italia, la pintura, escultura y arquitectura barrocas evolucionaron a partir del manierismo. Este cambio fue consecuencia del Concilio de Trento en 1563, que reclamaba un arte capaz de instruir y suscitar la piedad por medio de la austeridad.
3.1
Pintura barroca en Italia
Judit y Holofernes
En el cuadro Judit y Holofernes (c. 1620) de Artemisia Gentileschi se aprecia el sentido dramático del claroscuro, inspirado en el tenebrismo de Caravaggio. Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi, fue la primera mujer que obtuvo el reconocimiento de artista.

Entre los primeros y más influyentes artistas que acometieron la reforma sistemática del manierismo están los Carracci. Annibale Carracci, su hermano Agostino y su primo Ludovico fueron los tres artistas boloñeses que tuvieron mayor repercusión en Roma, el centro artístico más importante de la época. Annibale, famoso ya en Bolonia por su pintura al fresco, llegó a Roma en 1595 para pintar la bóveda del salón-galería del palacio Farnesio (1597-1600). Fue su obra más importante, y constituyó un punto clave para la evolución posterior del clasicismo barroco, del que Annibale fue el principal precursor. El éxito de este estilo atrajo a artistas como Guido Reni, Domenichino y Francesco Albani, discípulos de los Carracci en Bolonia. Otros clasicistas, como los pintores franceses Nicolas Poussin y Claudio de Lorena, llegaron del extranjero para trabajar en Roma. También Caravaggio se trasladó a Roma, donde encontró en Annibale Carracci a su rival más destacado. Obras como La vocación de san Mateo y el Martirio de san Mateo (c. 1599-1600, iglesia de San Luis de los Franceses, Roma) fueron bien acogidas, convirtiéndose Caravaggio en el maestro de toda una escuela de naturalistas barrocos. El naturalismo se propagó durante las dos primeras décadas del siglo XVII gracias a otros pintores italianos como Orazio Gentileschi, su hija Artemisia, Bartolomeo Manfredi y Battistello, y más tarde gracias a los extranjeros que fueron a trabajar a Italia, como el francés Valentin de Boulogne, el holandés Gerrit van Honthorst y el español José de Ribera, llamado el Españoleto. Aunque con menor importancia en la Italia posterior a 1630, el naturalismo mantuvo su enorme influencia en algunas zonas de Europa a lo largo de todo el siglo XVII.
Otro momento clave en la historia de la pintura barroca tuvo lugar a finales de la década de 1620. Algunos artistas intentaron introducir un efecto monumental en sus obras a partir de la representación de espacios ilimitados (ilusionismo). Una de las primeras obras maestras de este pleno barroco fue la Asunción de la Virgen (1625-1627) que Giovanni Lanfranco pintó en la inmensa cúpula de la iglesia de Sant’Andrea della Valle en Roma. Aunque este fresco tuvo su precedente en los techos renacentistas que Correggio pintó en Parma, admiró a los espectadores de la época por sus exuberantes trampantojos. Las obras de Lanfranco en Roma (1613-1630) y en Nápoles (1634-1646) fueron fundamentales para el desarrollo de este tipo de pintura en Italia.
La pintura al fresco de bóvedas y techos mediante la creación de ilusiones perspectivas y grandes escenas unitarias vistas de abajo a arriba fue una técnica muy empleada por los pintores del pleno barroco. Pietro Berrettini, llamado Pietro da Cortona, la manejó de manera extraordinaria en obras como los techos del gran salón del palacio Barberini en Roma (1633-1639). Otras muestras se encuentran en la obra de Giovanni Battista Gaulli, llamado el Baccicio, como la Adoración del nombre de Jesús (1676-1679) que pintó para el techo de la nave mayor de la iglesia del Gesù en Roma, y en la de Andrea Pozzo, como la Entrada de san Ignacio en el paraíso (1691-1694), ubicada sobre la nave mayor de la iglesia de San Ignacio en Roma, en un alarde de perspectiva que finge arquitecturas en prolongación de las reales, y llega a simular incluso una gran cúpula que no existe. Este género de pintura, que exige grandes conocimientos matemáticos, recibió el nombre de cuadratura.
3.2
Escultura barroca en Italia
Éxtasis de santa Teresa
A Gian Lorenzo Bernini le encargaron este Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652) para la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma. En sus figuras de mármol se aprecia todo el espíritu de la escultura barroca, con su profundo dramatismo y su sentido del movimiento.

La reacción antimanierista en la escultura italiana tiene su primer ejemplo relevante en la Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600, iglesia de Santa Cecilia in Trastevere, Roma). El gusto por lo curvilíneo, el dramatismo y la pronunciada torsión de los cuerpos son características que se repiten en sus primeros trabajos. Fue Gian Lorenzo Bernini, sin embargo, quien dominó la escultura barroca en Roma. Entre sus primeros grupos escultóricos de grandes dimensiones, el Rapto de Proserpina (1621-1622) y Apolo y Dafne (1622-1624, ambas en la Galería Borghese, Roma) muestran su dominio de la escultura en mármol, creando efectos realistas de gran tensión dramática, fuertes contrastes de luz y sombra y la ilusión óptica del jaspeado. El Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, capilla Cornaro, iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma) resume a la perfección la elevada teatralidad que caracteriza al barroco. Bernini fue el artista predilecto de los papas, para quienes realizó los proyectos más ambiciosos en el Vaticano. Tanto el inmenso baldaquino (1624-1633), un enorme ciborio o dosel sobre columnas salomónicas que cubre el altar mayor de la basílica de San Pedro, como la Cátedra de San Pedro (1657-1666), en el ábside de la basílica vaticana, atestiguan con su colosal tamaño y ricos materiales (mármol y bronce dorado) el suntuoso esplendor de la Iglesia católica. Bernini fue también un excelente retratista, como puede verse en los bustos de Constanza Buonarelli (c. 1635, Museo del Barguello, Florencia) y del Papa Inocencio X (c. 1647, Galería Doria Pamphili, Roma). Su único rival en este género fue el escultor Alessandro Algardi.
Las fuentes se convirtieron en uno de los monumentos públicos más representativos del barroco, un aspecto en el que también destacó el polifacético Bernini. Su fuente de los Cuatro ríos (1648-1651) en la romana plaza Navona, impresiona al espectador por sus gigantescas estatuas, el enorme obelisco egipcio que remata su centro y los efectistas juegos de agua. Bernini fue también un notable e influyente arquitecto; además de la gran columnata (comenzada en 1656) que rodea la plaza de San Pedro del Vaticano, proyectó iglesias como la de Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670) en Roma.
3.3
Arquitectura barroca en Italia
Zacchia Rondanini
Este retrato en piedra del cardenal Zacchia Rondanini, que se conserva en el Staatliche Museen (Berlín), es obra del escultor Alessandro Algardi, destacada figura del barroco italiano.

Entre los principales arquitectos del primer barroco sobresale Carlo Maderno, conocido principalmente por la conclusión de San Pedro del Vaticano. Entre 1606 y 1612 prolongó la nave de la basílica y levantó la fachada monumental de esta iglesia iniciada por Donato Bramante cien años antes aproximadamente. Además de Bernini, los arquitectos más destacados de la Roma barroca fueron Francesco Borromini y, en menor medida, Carlo Rainaldi. Juntos diseñaron la iglesia de Santa Inés en la plaza Navona (comenzada en 1652). La elegante ondulación de la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1665-1667) en Roma, obra de Borromini, con sus ritmos cóncavos y convexos trasladados al interior mediante una planta oval, podría considerarse como la culminación del estilo barroco en Italia.

Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma
La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1641), proyectada por Francesco Borromini, es uno de los edificios más representativos del barroco romano. Su planta oval está cubierta por una impresionante cúpula que proporciona una dramática luminosidad. La fachada ondulante, comenzada en 1665, se completó en 1667, después de la muerte de su autor.

La actividad constructiva tuvo también relevancia fuera de Roma durante las primeras décadas del siglo XVII. Francesco Maria Ricchino en Milán y Baldassare Longhena en Venecia destacan por sus iglesias de planta centralizada. La iglesia de Santa María de la Salud, de Longhena, comenzada en 1631, es famosa por su profusa decoración exterior y su privilegiada situación a la entrada del Gran Canal veneciano. Especialmente singular y exótica es la obra turinesa de Guarino Guarini. Su capilla del Santo Sudario (1667-1694, destruida por un incendio en 1997) presentaba una elevada cúpula de complicadas formas geométricas, inspiradas en los edificios islámicos. En Turín también destaca la figura de Filippo Juvarra, que practicó, ya en el siglo XVIII, un estilo barroco de corte clasicista.
4
ARTE BARROCO EN ESPAÑA
Durante el siglo XVII la pintura española atravesó uno de los momentos culminantes de su historia, pasando del realismo tenebrista de la primera mitad del siglo, al colorismo y la luminosidad de influencia flamenca de la segunda mitad. En arquitectura persistió la severidad y austeridad formal procedente de los modelos herrerianos y escurialenses. La necesidad de lujo se manifestó sobre todo en elementos decorativos como retablos dorados, frescos, fachadas, hornacinas o columnas salomónicas, que según transcurría el siglo lo iban recubriendo todo.
4.1
Pintura barroca en España
Velázquez y el barroco
Este cuadro de Velázquez, titulado Las hilanderas o La fábula de Aracne (c. 1657, Museo del Prado), representa según muchos críticos la Real Fábrica de Tapices de Santa Isabel, que el pintor, dignatario de la corte, solía visitar. El detallado tratamiento pictórico y la estructura compositiva sobrepasan el hecho real y lo transforman en una escena teatral en la que se funden cotidianidad y ficción, significante y significado, particular y universal. Gracias al artificio del 'cuadro en el cuadro', pintura de género y pintura de tema mitológico se mezclan en la representación de una escena de trabajo, llena de terrenales y sensuales presencias, y de una fábula. La compleja jerarquía de símbolos, no del todo transparente para el público actual, obedece a una concepción barroca del arte.

La temprana aparición del naturalismo barroco en España estuvo motivada por la influencia de Italia y, sobre todo, por la importancia política de la Iglesia católica.
El florentino Vicente Carducho contribuyó materialmente al establecimiento en el centro de España del estilo pictórico antimanierista propugnado por la Contrarreforma. Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hamen destacaron por el realismo de sus bodegones (naturalezas muertas) en los que combinan la influencia flamenca con la de Caravaggio. En Valencia, el naturalismo se puede apreciar en la obra del pintor Francisco Ribalta, conocedor del arte italiano del renacimiento, de la pintura de Tiziano, de Caravaggio y de su paisano José de Ribera, que desarrolló su actividad artística en Nápoles. Sevilla y Madrid se convirtieron en los dos centros principales del arte barroco español. Así, a comienzos del siglo XVII las características típicas del barroco se aprecian ya en los cuadros de Juan de las Roelas, Francisco Pacheco y Francisco de Herrera el Viejo.

Finis gloriae mundi
El pintor cordobés Juan de Valdés Leal es autor de los Jeroglíficos de las postrimerías (1671-1672) del hospital de la Caridad de Sevilla, al que pertenece el cuadro de la imagen Finis gloriae mundi. Con un lenguaje pictórico violento y descarnado narra lo que acontece al hombre después de la vida: la muerte, el juicio, el infierno o la gloria.

Francisco de Zurbarán, afincado en Sevilla desde 1629, fue el pintor monástico por antonomasia; nadie como él supo representar con más sencillez el fervor religioso de la vida monástica contrarreformista. Los volúmenes simples, la sencillez compositiva y el tenebrismo, caracterizado por los fuertes contrastes de luz y sombra, definen el estilo que no cambiará hasta los últimos años de su vida, cuando la influencia de Bartolomé Esteban Murillo le lleve a experimentar con una pincelada más suelta y ligera y un uso más vaporoso de los colores. Diego Velázquez, el pintor más importante del barroco español, se moverá entre el naturalismo de la primera mitad del siglo XVII y el barroquismo de la segunda. De su etapa juvenil en Sevilla sobresalen obras como la Vieja friendo huevos (1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) y la Adoración de los Magos (1619, Museo del Prado, Madrid). En 1623 se trasladó a Madrid como pintor de corte de Felipe IV, cargo que ocupará ya toda su vida. Sus series de retratos reales culminaron con Las Meninas (1656, Museo del Prado), retrato colectivo de las infantas, las meninas y otros personajes de la corte, en el que aparece también el propio pintor. Maestro en el tratamiento de los volúmenes, la forma y el color, y pionero de la perspectiva aérea y las grandes pinceladas, Velázquez destacó también por sus cuadros de tema histórico, como La rendición de Breda (Las lanzas, 1635, Museo del Prado), y mitológico, con obras como La fragua de Vulcano (1630, Museo del Prado) y la Venus del espejo (c. 1650, National Gallery, Londres).
La Sagrada Familia del pajarito
El lienzo titulado La Sagrada Familia del pajarito (c. 1650, Museo del Prado, Madrid), es obra del pintor español Bartolomé Esteban Murillo. Aún con una fuerte influencia tenebrista, en este cuadro se aprecia la dulzura y la sensibilidad en el tratamiento de los personajes y las situaciones característicos de este autor, especializado en temas religiosos.

Contemporáneo de Velázquez fue el granadino Alonso Cano, escultor, arquitecto y pintor célebre por sus delicadas representaciones del cuerpo humano, como muestra el Descenso al limbo (c. 1650, Museo de Arte del condado de Los Ángeles), uno de los pocos ejemplos de desnudo en el barroco español. Murillo, pintor sevillano algo más joven que Velázquez, fue el maestro de la gracia y delicadeza femenina, encarnando un tipo de devoción plenamente sentimental que evidencian sus representaciones del Niño Jesús y la Inmaculada Concepción. La última fase del barroco sevillano tiene en Juan de Valdés Leal a su mejor representante. Entre sus obras destacan los dos Jeroglíficos de las postrimerías (1672, Finis gloria mundi e In ictu oculi, representaciones de la caducidad de la vida y las postrimerías del hombre) del hospital de la Caridad de Sevilla, escalofriantes pinturas de esqueletos y cuerpos putrefactos plenas de morbidez y exacerbado realismo. En Madrid, la última generación de pintores barrocos incluye a artistas como Francisco Rizzi, Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, cultivadores de un estilo decorativo de clara influencia italiana.
4.2
Escultura barroca en España
San Jerónimo, de Martínez Montañés
La figura de San Jerónimo, del escultor español Juan Martínez Montañés, es uno de los ejemplos más característicos de la escultura barroca española en la que se manifiesta el gran patetismo expresivo propio de este periodo.

El arte italiano apenas tuvo influencia sobre la escultura barroca española, inclinada, esencialmente, a la tradicional talla en madera policromada. El realismo y la intensa preocupación por el detalle, puestos al servicio del fervor religioso contrarreformista, son sus características fundamentales; las figuras generalmente se pintan (policromía) e incluso a veces llegan a emplearse ojos de cristal, vestimentas auténticas y pelo natural. Entre los trabajos más destacados de escultura barroca española se encuentran los retablos para los altares de las iglesias, algunos de ellos de considerable tamaño y riqueza, realizados por equipos de escultores y arquitectos. Los principales escultores fueron Gregorio Fernández, máximo exponente de la escuela castellana, con impresionantes tallas de Inmaculadas, Piedades y Cristos yacentes; y los representantes de la escuela andaluza, en especial Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Juan de Mesa y Alonso Cano. Estos últimos repartieron entre Sevilla y Granada buena parte de sus Cristos crucificados, Inmaculadas, santos y otros temas típicos de los pasos procesionales, para los que iban destinadas muchas de estas imágenes cargadas de realismo, expresividad y fervor religioso.
4.3
Arquitectura barroca en España
Palacio de La Granja
Vista de los jardines y la fachada posterior del palacio de La Granja, cerca de Segovia (España). Fue construido por el arquitecto de origen alemán Teodoro Ardemans para el rey español Felipe V. La fachada este (en la imagen), que corrió a cargo del italiano Filippo Juvarra, es una de las más notables del barroco español.

La sobria austeridad geométrica impuesta por Juan de Herrera en el monasterio de El Escorial se mantuvo en la arquitectura barroca española de la primera mitad del siglo XVII. Los ideales contrarreformistas y el espíritu de la casa de Austria facilitaron la pervivencia de este modelo arquitectónico, tal como se aprecia, por ejemplo, en las construcciones de Juan Gómez de Mora. El gusto por formas cada vez más ricas lleva, a partir de mediados de siglo, a eliminar los vestigios herrerianos, enriqueciendo la decoración con múltiples elementos naturalistas localizados en los vanos de las fachadas. La iglesia de Santa María la Real de Montserrat, de Sebastián Herrera Barnuevo, y la fachada de la catedral de Granada, de Alonso Cano, son buenas muestras de ello. Ya en el siglo XVIII la riqueza y fantasía decorativas alcanzan su apogeo con las construcciones de la familia Churriguera, especialmente en Madrid y Salamanca, así como también en la obra de arquitectos como el madrileño Pedro de Ribera y el gallego Fernando Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela.
5
ARTE BARROCO EN LATINOAMÉRICA
Compañía de Cuzco
El templo de la Compañía de Jesús, levantado en la plaza de Armas de la ciudad peruana de Cuzco, presenta una fachada de estilo barroco. Las trazas de esta iglesia se proyectaron de forma que superaran en altura a las de la vecina catedral. Este hecho generó un profundo malestar en el obispo de la ciudad y los jesuitas se vieron obligados a modificar los remates del templo.

Durante los siglos XVII y XVIII, la arquitectura barroca latinoamericana conservó las pautas marcadas por la península Ibérica pero con algunas peculiaridades. Una de ellas es su extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino. Entre los condicionantes físicos, la frecuencia de terremotos en algunas zonas como Guatemala o Perú determinó ciertos patrones estéticos, al tiempo que conducía al desarrollo de técnicas constructivas especialmente resistentes a los movimientos sísmicos como la quincha (entramado de cañas atadas con cordobanes aglutinado con barro).
Catedral de Zacatecas
La fachada barroca de la catedral de Zacatecas, México, de estilo churrigueresco, muestra una exuberante y rica decoración, y constituye un claro ejemplo del barroco colonial.

El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. La presencia de ciertos elementos como el estípite o el arco toral, marcan formalmente los estilos de ciertas regiones. Mientras que el primero es el signo distintivo del barroco mexicano, el segundo, cuya función es sostener la cúpula, se desarrolló principalmente en Quito y Nueva Granada. En regiones donde el clima propiciaba un entorno natural austero, florecieron la denominadas fachadas-retablo. Su principal finalidad, como en la iglesia de San Francisco de Quito, es repetir en el exterior la exuberancia decorativa del interior. La presencia del color es otro rasgo característico del barroco colonial; se manifiesta, sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la yesería policromada y los azulejos. Un destacado ejemplo de esto último lo encontramos en la fachada de San Francisco de Acatepec (México), en donde la piezas cerámicas han sido modeladas en el taller ex profeso para la iglesia. Otros elementos arquitectónicos propios del barroco americano son la espadaña, la pilastra de almohadilla, como en la catedral de Tegucigalpa (Honduras), la proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo.
Portada de los Arcángeles
La portada de los Arcángeles de la iglesia del Carmen, construida en el siglo XVIII, es una de las obras más admirables del barroco virreinal en la ciudad mexicana de San Luis de Potosí.

Los dos grandes focos, donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo, son el virreinato de Nueva España (especialmente en el territorio actual de México y Guatemala) y las ciudades peruanas de Cuzco y Lima. Si en todas ellas la influencia española es evidente, en Brasil la tendencia fue seguir los modelos portugueses.  
San Felipe de Jesús
Esta talla polícroma de autor desconocido, fechada hacia el 1650, representa a san Felipe de Jesús y es una de las piezas más hermosas de la escultura mexicana del siglo XVII. Actualmente se encuentra en la catedral de México.

En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como Sebastián de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce. Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.
El mismo sentido decorativo afectará a la escultura ornamental, presente en los interiores y exteriores de las numerosas iglesias barrocas que, con un estilo extremadamente recargado, se construyeron a lo largo de las colonias españolas. En México destaca el español Jerónimo Balbás, que llegó a América a principios del siglo XVIII, autor del retablo del altar mayor de la iglesia del Sagrario. La imaginería popular floreció en Guatemala, con Quirio Cataño y Juan de Chávez, en Quito, con Bernardo Legarda, y en Lima donde, gracias al estrecho contacto con Sevilla, se pueden contemplar numerosas obras de Martínez Montañés.
6
ARTE BARROCO EN EL NORTE DE EUROPA
Desde Italia, donde recibieron su formación los principales artistas del periodo, el barroco se propagó rápidamente por el norte de Europa. Cada país, no obstante, dependiendo de su particular situación política, religiosa y económica, evolucionó hacia diferentes versiones del estilo.
6.1
Barroco en Flandes
El archiduque Leopoldo en su galería de pinturas
David Teniers el Joven inmortalizó en varios cuadros la colección de arte del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, para quien trabajó como pintor de cámara. Uno de ellos es el de la imagen, pintado en 1651, que se conserva en el Real Museo de Bellas Artes de Bruselas, Bélgica.

El barroco en Flandes está dominado por la brillantez de Petrus Paulus Rubens. Durante los años de juventud, el estilo pictórico de Rubens recibió influencias de fuentes italianas tan diversas como Caravaggio, los Carracci y Miguel Ángel, como se aprecia, por ejemplo, en el Rapto de las hijas de Leucipo (1616-1617, Alte Pinakothek, Munich). Rubens y sus ayudantes realizaron un considerable número de cuadros de temas mitológicos y religiosos para clientes y mecenas de toda Europa. El estilo maduro de Rubens, colorista, de composiciones dinámicas y voluptuosas formas femeninas, marca el apogeo de la pintura barroca en el norte de Europa, ejemplificado en su famosa serie de 21 enormes lienzos sobre la Vida de María de Medici (1621-1625, Louvre, París) y en la serie de La torre de la Parada (1635-1640, Museo del Prado). Entre los seguidores de Rubens el de más talento fue sin duda Anthony van Dyck, prestigioso pintor de la corte y la aristocracia inglesas, entre cuyas obras destaca el Retrato de Carlos de Inglaterra en traje de caza (1635, Louvre). Jacob Jordaens y Adriaen Brouwer son más conocidos por sus convincentes escenas de género que retratan la sociedad pequeñoburguesa y campesina, como también lo hicieron el artista flamenco David Teniers y el holandés Adriaen van Ostade.
El juicio de Paris
El juicio de Paris (c. 1639) de Petrus Paulus Rubens representa el mito griego en el que Paris debe decidir cual de las tres deidades es más hermosa. El sentido del movimiento y el dramatismo lumínico caracterizan la pintura del artista flamenco.

Los escultores barrocos flamencos tomaron frecuentemente su inspiración del arte italiano. François Duquesnoy trabajó con Bernini en Roma, realizando el gigantesco San Andrés del Vaticano en 1633. El estilo pictórico de Artus Quellinus presenta claras influencias italianas y del propio Rubens. El gusto romano también se plasmó en la arquitectura flamenca, como se ve en la ex-iglesia jesuítica de San Carlos Borromeo (1615-1621, actualmente es un museo) en Amberes (Bélgica).
6.2
Barroco en Holanda
La ronda de noche
La ronda de noche (1642) es uno de los cuadros más conocidos de Rembrandt. En él, la luz desciende de forma dramática sobre los miembros más importantes del grupo, mientras el resto permanece en la penumbra. Este retrato corporativo, cuyo título original era La compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburch no fue del agrado de sus clientes, que no supieron apreciar la fuerza expresiva de la composición.

Al comenzar el siglo XVII muchos artistas holandeses, incluido Hendrick Goltzius, todavía pintaban al estilo manierista. El barroco de Caravaggio llegó a Holanda cuando determinados artistas, entre los que sobresalen Gerrit van Honthorst y Hendrik Terbrugghen, retornaron a su país natal procedentes de Italia; hacia 1620 el naturalismo estaba fuertemente asentado en la escuela de Utrecht. Durante esa década y la siguiente, Frans Hals pintó retratos extraordinarios por su hábil pincelada y por el intimismo de los temas. Muchos de los cuadros de Hals representan grupos de la milicia local, un género que también practicó Rembrandt en su famoso cuadro La ronda de noche (1642, Rijksmuseum, Amsterdam). Diferente al resto de artistas holandeses, Rembrandt, el maestro más grande del barroco holandés, pintó una gran variedad de temas —retratos, paisajes y escenas históricas, mitológicas y religiosas— con incomparable virtuosismo. El manejo de la luz dorada sobre los fondos oscuros, la pincelada arriesgada y la delicada interpretación de los temas, colocan a Rembrandt en uno de los lugares más destacados de la historia de la pintura.
La creación de un ambiente psicológico convincente y los delicados reflejos lumínicos definen la pintura de Jan Vermeer; gracias a la minuciosa preparación y el sutil manejo de los pigmentos, muchas veces imitado, obtiene unas tonalidades inigualables. Paisajes, bodegones, cuadros de animales y perspectivas arquitectónicas se convirtieron a partir de su obra en importantes géneros de la pintura holandesa.
Hasta 1650 aproximadamente, la escultura holandesa se mantuvo dentro de la corriente manierista; la exuberancia barroca se introdujo a través de los escultores flamencos, especialmente con Quellinus y su trabajo en el ayuntamiento de Amsterdam. El edificio, ahora palacio real, se comenzó en 1648 según el proyecto de Jacob van Campen. En él se resume la constante inclinación de la época hacia el clasicismo, inspirado en los cánones del arquitecto italiano Andrea Palladio.
6.3
Barroco en Inglaterra
La pintura barroca en Inglaterra estuvo dominada por la presencia de Van Dyck, inspirador de una generación entera de retratistas. La escultura recibió influencias, igualmente, de los estilos italiano y flamenco. El arquitecto Inigo Jones estudió el clasicismo de Andrea Palladio en Italia, como se aprecia en su Banqueting House (1619-1622, Londres), que contiene un espectacular fresco en el techo con la Alegoría de la Paz y la Guerra (1629) de Rubens. Christopher Wren también viajó a Italia y Francia, y sus proyectos para la catedral de Saint Paul en Londres (iniciada en 1675) revelan su profundo conocimiento de Bramante, Bernini y otros arquitectos italianos. Wren, que dirigió la reconstrucción de Londres tras el incendio de 1666, influyó decisivamente en la arquitectura inglesa y de sus colonias americanas incluso después de finalizado el siglo XVII y bien avanzado el XVIII.
6.4
Barroco en Francia
Puerto al atardecer
El magistral tratamiento de la luz en los paisajes del pintor francés del siglo XVII Claudio de Lorena ha influido en muchos artistas posteriores, especialmente en los maestros paisajistas ingleses. Su obra Puerto al atardecer, pintada en 1639, se encuentra en el Museo del Louvre en París, Francia.

Al comienzo del siglo XVII en Francia, la escuela manierista de Fontainebleau mantenía su actividad gracias a los encargos para el castillo de Fontainebleau, entre los que destacan la decoración de la capilla de la Trinidad con pinturas de Martin Fréminet (1619). El manierismo también se conservó en las pinturas de Jacques Callot y Jacques Bellange. Las escenas tenebristas de Georges de la Tour, sin embargo, sugieren la influencia de Caravaggio. El naturalismo barroco evolucionó de la mano de artistas como Valentin de Boulogne, que había vivido en Italia, y de aquellos otros que habían tenido relación con los pintores flamencos naturalistas, como los hermanos Le Nain y Philippe de Champaigne. De enorme transcendencia en la historia de la pintura barroca francesa fue el clasicismo de Nicolas Poussin. Aunque vivió en Roma la mayor parte de su vida, la influencia de Poussin —como la de su compatriota en la capital italiana Claudio de Lorena— en su país natal fue enorme. La segunda mitad del siglo XVII abrió paso a un arte plenamente barroco, donde se combinaba el clasicismo precedente con los nuevos gustos dictados por la Academia de Bellas Artes, ejemplificado en los frescos de Charles Lebrun para el palacio de Versalles. El último exponente de la pintura barroca francesa fue Antoine Coypel, fuertemente influido por la obra de Rubens, como se aprecia en las pinturas para la capilla real de Versalles.
El entierro de Foción
En El entierro de Foción (1648) Nicolas Poussin empleó el rigor compositivo y los colores austeros para pintar un cuadro solemne y perfectamente equilibrado, característico de la tendencia clasicista del último barroco.

La escultura de Pierre Puget también fue característica del pleno barroco, mientras que François Girardon y Antoine Coysevox practicaron un marcado clasicismo en las esculturas monumentales para el rey Luis XIV. El grupo escultórico de Girardon Apolo y las ninfas (1666-1672), en la cueva de Tetis de Versalles, es una muestra del gusto francés por la interpretación fidedigna de la antigüedad.
Palacio de Versalles
La grandiosidad del palacio de Versalles, construido en el siglo XVII como residencia real, refleja el poder de la corte francesa, y en especial de su primer inquilino, Luis XIV. La parte central del edificio (en la fotografía) está flanqueada por dos enormes alas que dominan los extensos jardines y bosques del conjunto.

El palacio de Versalles (comenzado en 1661), construido para albergar la corte de Luis XIV por Louis Le Vau, André Le Nôtre y Charles Lebrun, es el monumento arquitectónico más importante del barroco francés. Su dedicación al Rey Sol, sus estrictas formas clásicas, sus vastos y complejos jardines y los suntuosos interiores, estaban destinados a mostrar la gloria y el poder del monarca; dio origen a imitaciones encargadas por los reyes absolutistas de toda Europa. Un proyecto igualmente grandioso, sutil y delicado, fue la ampliación del palacio (actual museo) del Louvre (1660-1680), encargada a Bernini en un primer momento pero definitivamente realizada por Le Vau, Lebrun y Claude Perrault entre otros.
6.5
Barroco en Austria y Alemania
Aunque los acontecimientos políticos —guerra de los Treinta Años (1618-1648) en Alemania y presencia de los turcos en Austria— impidieron el desarrollo del barroco en ambos países hasta el siglo XVIII, algunos artistas importantes se destacaron a lo largo del siglo XVII. Dos maestros de la pintura barroca alemana fueron Adam Elsheimer, que se trasladó a Roma en 1600 y pintó dentro de la corriente clasicista italiana, y Johann Liss, que viajó a Venecia en 1621, trabajando allí y también en Roma.
La escultura del siglo XVII en Alemania y Austria conservó las características del gótico tardío y el manierismo. En Alemania, el altar Überlingen (1613-1619), de Jörg Zürn, representa la continuidad de la tradición alpina en la talla de madera, mientras que el de la iglesia parroquial de Insterburg (c. 1623), de Ludwig Munstermann, evidencia la influencia manierista. Balthasar Permoser, en Baviera, asimiló el estilo del pleno barroco italiano trasladándolo a Dresde, donde se convirtió en el escultor barroco más destacado. Sus alegres esculturas para el Zwinger (comenzado en 1711), una ampliación grandilocuente del palacio de Dresde proyectada por Pöppelman, están consideradas por los estudiosos como la parte más interesante del edificio. En Viena, al igual que en Dresde, la arquitectura barroca encontró entre los monarcas a sus mejores mecenas. Uno de los más destacados arquitectos barrocos de Austria, Johann Bernhard Fischer von Erlach, demostró su perfecto conocimiento de los modelos italianos en la exuberante iglesia de San Carlos Borromeo en Viena (1716-1737).

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