Teatro del absurdo

El invento del Teatro del absurdo

Arthur Adamov

El dramaturgo francés de origen ruso armenio Arthur Adamov es uno de los representantes del teatro del absurdo. Vivió exiliado con su familia en Suiza y Alemania, para instalarse definitivamente en París en 1924. Allí frecuentó los ambientes surrealistas y la bohemia de Montparnasse. Sus obras revelan una profunda angustia existencial, fruto probablemente de una vida marcada por los acontecimientos dolorosos (el exilio, una ambigua relación con su hermana, el suicidio de su padre en 1933 y la muerte de su madre en 1942). En su obra teatral, publicada y montada a partir de la década de 1950, se pueden distinguir dos periodos. Parodia (1947), La invasión y El profesor Taranne (1953) lo sitúan en las filas del teatro del absurdo. En 1954, bajo la influencia de Bertolt Brecht, comienza una nueva etapa más realista y reivindicativa de la que son ejemplos Paolo Paoli (1956) y Primavera 71 (1961).

Escena de Esperando a Godot

Esperando a Godot es una de las obras más célebres del escritor irlandés Samuel Beckett. Esta escena muestra a los actores Stefan Wigger y Horst Bollmann interpretando a Vladímir y a Estragon, los dos personajes que esperan a Godot (1965, Teatro Schiller, Berlín). La obra trata un tema fundamental para el hombre: la razón de su existencia.

Teatro del absurdo, término genérico empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en El Teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización psicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialógica. A través de procesos de desfamiliarizacion y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anti-cartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sinsentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett Esperando a Godot, 1952), patética (también en Beckett Fin de partida, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco La lección, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de automóviles, 1957), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcón, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).