El invento del Cine argentino

Carlos Gardel

Carlos Gardel participó en numerosas películas musicales que contribuyeron a popularizar el tango fuera de las fronteras de Argentina. Falleció en un accidente de aviación cuando se encontraba en la cúspide de su carrera profesional. Esta imagen pertenece a uno de sus filmes más conocidos, El día que me quieras.

Graciela Borges

La actriz Graciela Borges protagonizó numerosas películas del realizador Leopoldo Torre Nilsson, en especial una serie basada en relatos de la novelista y esposa del director, Beatriz Guido, sobre la decadencia de la alta burguesía argentina. Esta imagen pertenece a la película Piel de verano (1961), que obtuvo el Gran Premio de la Crítica en el Festival de Cannes.

Luis Puenzo

Esta imagen fue tomada en el momento en que Luis Puenzo recibía el Oscar a la mejor película extranjera por La historia oficial (1985). Esta película, protagonizada por Héctor Alterio y Norma Leandro, narra la historia de un matrimonio durante los últimos momentos de la dictadura y el horror de ella cuando descubre que la niña que adoptaron es hija de una pareja de desaparecidos.

Federico Luppi

Federico Luppi es uno de los actores argentinos más conocidos fuera de su país. Esta imagen pertenece a la película Martín (Hache), realizada en 1997 por el director argentino Adolfo Aristarain, que habla de las relaciones entre un padre, el propio Luppi, y su hijo, interpretado por Juan Diego Botto. El reparto lo completan los actores Cecilia Roth y Eusebio Poncela.

Cine argentino, evolución histórica del cine en Argentina desde sus orígenes hasta la actualidad.

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PERIODO MUDO

El 28 de septiembre de 1896, apenas un año después de la primera exhibición en París del cinematógrafo de los hermanos Lumière, las clases acomodadas argentinas pudieron disfrutar de la primera proyección del nuevo invento. Un año más tarde se realizó la primera cinta nacional La bandera argentina (1897), un documental patriótico rodado por un francés, Eugène Py.

Tras unos inicios dominados por el documental y el cortometraje, otro extranjero, el italiano Mario Gallo, rodó la primera película con hilo argumental, también de corte histórico-patriótico, El fusilamiento de Dorrego, en 1907. Hay que esperar hasta 1915 para encontrar la primera película netamente argentina con alguna repercusión: Nobleza gaucha, de Humberto Cairo, ya en la línea sentimental y costumbrista que reaparecerá en varios momentos del futuro de la industria.

Otro inmigrante italiano, Federico Valle, hizo el primer largometraje de dibujos animados en 1916, El apóstol, una sátira política; la primera película argentina con muñecos, Una noche de galán en el Colón, en 1919; y poco después, en 1920, el primer noticiario cinematográfico argentino: Film Revista Valle.

Por aquel entonces, José A. Ferreyra utilizaba con éxito los temas de la letras del tango: el mundo del arrabal, las historias de amoríos, engaños y desengaños, entre otros, pero aún dentro de la dispersión industrial del periodo mudo.

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CINE SONORO

Con la llegada del cine sonoro surgió entre el público la exigencia de escuchar su propio acento, en lugar del castellano al uso en las películas realizadas en Hollywood o en París. En estrecha relación con esta demanda, la producción argentina de aquella época se iba a ver marcada por el auge del tango, en aquel momento la música popular de mayor impacto mundial, que se asumía como algo propio incluso en países tan distantes como la Unión Soviética o Finlandia, y que daría lugar a producciones estadounidenses alrededor del cantante argentino Carlos Gardel.

Bajo este influjo se rodó en 1933 el primer filme sonoro argentino, Tango, de Luis Moglia Barth, protagonizado por la diva de la canción Libertad Lamarque. A este éxito siguió ese mismo año el de Los tres berretines, de Enrique T. Susini, y poco después, más desde el campo de la revista musical, Noches de Buenos Aires (1935), de Manuel Romero, o Puerto Nuevo (1936), de Luis César Amadori.

Por aquel entonces surgió también una generación de nuevos realizadores que floreció antes de la II Guerra Mundial, más orientada hacia un cine de género con aspiraciones artísticas, en la que destacaban Leopoldo Torre-Ríos (La vuelta al nido, 1938), el también actor Mario Soffici (que había empezado con El alma del bandoneón, 1935, de nuevo con Libertad Lamarque, pero más tarde hizo las más serias Viento norte, 1937 y Prisioneros de la tierra, 1939, precursora el cine social argentino), y sobre todo, Luis Saslavsky (Crimen a las tres, 1935; La fuga, 1937; Puerta cerrada, 1939; o La casa del recuerdo, 1940), el cineasta del periodo con más aspiraciones intelectuales.

Pero la II Guerra Mundial resultó nefasta para la producción argentina, ya que, debido a las simpatías del Gobierno con las potencias del eje, los directivos de la industria estadounidense dejaron de enviar sus negativos a este país para mandarlos a México, lo que supuso un auge de la industria cinematográfica mexicana en perjuicio de la argentina.

A este hecho se vino a unir el golpe de Estado de 1943, que favoreció el aumento del número de películas en detrimento de su calidad y que aplicó una fuerte censura. No obstante, destacan en este periodo Tres hombres del río (1943), de Mario Soffici; La dama duende (1945), de Luis Saslavsky; A sangre fría (1947) y La vendedora de fantasía (1950), de Tynaire, ambas interpretadas por el actor Alberto Closas –que luego continuó su carrera en España— y sobre todo Lucas Demare, que dirigió Su mejor alumno (1944), Pampa bárbara (1945), una especie de western criollo, y Los isleros (1951).

Después, con la caída del peronismo en 1955, se produjeron una serie de películas de crítica abierta a este régimen, comenzando con la de Lucas Demare Después del silencio (1956). Durante este periodo aparecieron dos jóvenes realizadores: Leopoldo Torre Nilsson, hasta el momento el cineasta argentino de mayor prestigio internacional, que hizo La casa del ángel (1957), Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y Martín Fierro (1968); y Fernando Ayala, que dirigió Ayer fue primavera (1954), Los tallos amargos (1956) y El jefe (1958).

Ya en la década de 1960, la influencia de la nouvelle vague francesa en el cine argentino se refleja en títulos como Alias Gardelito (1961), del actor Lautaro Murúa (conocido por sus intervenciones en las películas de Leopoldo Torre Nilsson, autor de la popularísima La Raulito, 1975); La cifra impar (1961), sobre texto de Julio Cortázar, y la inédita Los venerables todos (1962), ambas de Manuel Antín; Los jóvenes viejos (1961), al estilo del italiano Michelangelo Antonioni, y Pajarito Gómez (1964), de Rodolfo Kuhn. Este último sí enlazó con la producción industrial, a diferencia de lo que pasó en líneas generales con este movimiento, que por descuidar este aspecto del cine, pronto provocó el desinterés del público.

También en estos años y bajo la influencia de la nouvelle vague el actor Leonardo Favio se lanzó a la dirección con Crónica de un niño solo (1964), El romance de Aniceto y Francisca (1967) y El dependiente (1968). Fue entonces cuando se consolidó en el cine argentino una fuerte impronta ideológica, que atrajo incluso producciones extranjeras, como Los inocentes (1962) o La boutique (1967), de los directores españoles Juan Antonio Bardem, y Luis García Berlanga, respectivamente, rodadas en Argentina por problemas con la censura franquista. En esta línea ideológica, que aún hoy perdura, destaca la encuesta neoperonista de cuatro horas y media La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Genio.

Por su parte, Torre Nilsson filmó Güemes, la tierra en armas (1972), Boquitas pintadas (1974), adaptación de la novela de Manuel Puig que alcanzó gran éxito internacional, y La mafia (1971), que explora el tema de esta organización familiar-delictiva un año antes que El padrino, de Francis Ford Coppola.

El golpe militar de 1976 y la dictadura posterior, provocaron una crisis de la cinematografía nacional, y hasta 1980 apenas se realizaron producciones interesantes, a excepción de películas como La parte del león (1978), debut del director Adolfo Aristarain.

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CINE DESPUÉS DE 1980

Este periodo de crisis se remontó, no obstante, con una serie de interesantes realizaciones que trataban de una u otra forma temas políticos, como Tiempo de revancha (1981) y Los últimos días de la víctima (1982), de Aristarain, protagonizadas por obreros que cuestionan su compromiso político; Asesinato en el senado de la nación (1984), de Juan José Jusid, de corte histórico; La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, Oscar a la mejor película extranjera; y No habrá más penas ni olvidos (1983), de Héctor Oliveira, Oso de Plata en el Festival de Berlín, que tratan directamente las trágicas consecuencias de la dictadura militar.

Dentro de esta corriente el tema del exilio aparece también en Tango, el exilio de Gardel (1985), de Fernando Solanas, que obtuvo el César a la mejor banda sonora original escrita por Ástor Piazzola, y se perciben tintes feministas en la obra de María Luisa Bemberg, realizadora más comercial y prolífica, que en sus retratos de la alta burguesía argentina, como Miss Mary (1986), trata también de adscribirse al análisis político vigente.

Este brillante periodo, durante el que se realizaron películas como La deuda interna (1988) de Pereira, alcanzó un promedio anual de producción de más de 30 películas. Su esplendor se vio truncado por el crecimiento de la inflación y la crisis económica de 1989, que hizo descender el número de rodajes y provocó que algunos de los mejores realizadores, como Aristarain, se instalaran fuera del país. En su caso se trasladó a España, donde rodó Un lugar en el mundo (1992), premio Goya de la Academia de Cinematografía Española en 1993, y, ya como producción totalmente española La ley de la frontera (1995).

No obstante, los últimos años han asistido a un nuevo un renacer del cine argentino, si no industrial sí artístico, a través de figuras como Eliseo Subiela, director de Hombre mirando al sureste (1986), El lado oscuro del corazón (1992), o No te mueras sin decirme a dónde vas (1995), las dos últimas protagonizadas por el actor Darío Grandinetti; de películas que mezclan convenciones de género con la crítica social, como Perdido por perdido (1993) de Alberto Lecchi; o de obras de autores ya maduros, como Gatica el mono, de Leonardo Favio, Goya en 1994, todas ellas con cierta distribución internacional.

El invento del Cine alemán

Escena de El Golem

El Golem (1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de Gustav Meyrink, es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y al mismo tiempo una obra maestra del expresionismo.

Alexander Kluge

En la década de 1960 el escritor y realizador alemán Alexander Kluge se convirtió con películas como Una muchacha sin historia (1966) en uno de los representantes más destacados del nuevo cine germano. Kluge desempeñó un papel fundamental dentro del grupo de creadores cinematográficos de la nueva generación que firmaron en 1962 el Manifiesto de Oberhausen.

Werner Herzog

El director alemán de cine de ficción y documentales Werner Herzog utiliza paisajes naturales en sus películas, a menudo complejas y cuyos temas extrae en parte de su experiencia personal. En El corazón de cristal (1976), Herzog hizo hipnotizar a los actores para ayudarles a interpretar la locura.

Wim Wenders

Aquí aparece el director de cine alemán Wim Wenders, autor de películas que casi siempre tratan temas sobre la alienación y el aislamiento. Wenders fue una de las principales figuras del joven cine alemán en las décadas de 1970 y 1980. París, Texas (1984) y Cielo sobre Berlín (1987) son dos de sus películas más elogiadas por la crítica.

Cine alemán, evolución histórica del cine en Alemania. Aunque este país contaba ya con una industria cinematográfica considerable antes de la I Guerra Mundial, sus principales producciones de esos años fueron una serie de películas fantásticas dirigidas por Paul Wegener y sus socios.

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EL PERIODO MUDO

Durante el periodo mudo, Paul Wegener, un gran actor de teatro alemán, produjo una serie de largometrajes basados en temas de la literatura fantástica alemana del siglo XIX, como El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1920). Durante la I Guerra Mundial, Ernst Lubitsch empezó su carrera de director de cine asimilando parte del enfoque estadounidense de la comedia y del drama, e incorporando al mismo tiempo un diseño gráfico avanzado en películas como La muñeca (1919) y El gato montés (1921). Después, al terminar la guerra, se realizaron películas que mostraban decorados influidos por el expresionismo alemán, que había empezado entonces a ser empleado en los escenarios teatrales berlineses. La primera y más conocida de ellas fue El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene), pero tanto ésta como otras posteriores tuvieron escasa influencia en el cine alemán. Los principales directores, F. W. Murnau, Fritz Lang o Edwald A. Dupont, tenían un estilo individual y negaron cualquier conexión con el expresionismo. El gran volumen de la producción alemana (varios cientos de películas al año) incluía la misma mezcla de géneros y estilos que el resto del cine europeo, y sufrió el mismo proceso de americanización al final de la década de 1920 que el cine francés y el cine británico.

Hacia 1926, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la mayor compañía productora alemana, se encontró con dificultades financieras debido al excesivo coste de películas como El último (1924, F. W. Murnau), Fausto (1926, F. W. Murnau) o Metrópolis (1927, Fritz Lang). Esta quiebra financiera llevó a la UFA a fusionarse con las delegaciones alemanas de la Paramount y la MGM; cuando las deudas aumentaron, el financiero Alfred Hugenburg compró la compañía.

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CINE SONORO ALEMÁN

Tras la introducción del cine sonoro en Alemania con El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, siguió un periodo muy productivo de películas arriesgadas, con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbón, 1931), Ludwig Berger, Ich bei Tag und du bei Nacht (Yo de día y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amoríos, 1933). Se realizaron también una serie de musicales deliciosos, como La comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibilidades que tenía para el cine la gran tradición de la opereta austriaca y alemana.

En la década de 1930, la producción permanecía en unas 130 películas anuales, pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judíos fueron expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografía alemana, que eran judías, dejaron el país; entre ellas estaba la mayoría de los más prestigiosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron sólo películas de entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda, Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagandístico como por su valor artístico. Su política general consistió en no interferir en los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los principios nazis. El control se ejercía principalmente a través del examen previo de los guiones antes de la producción, pero también se empleaba la censura posterior, prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas. La política general de los nazis consistía en excluir los elementos propagandísticos directos en los largometrajes, dejando esta tarea para los noticiarios y los documentales, como el antisemita Der Ewige Jüde (El judío eterno, 1940). Sin embargo, se hicieron algunos largometrajes propagandísticos, como Ich klage an! (Yo acuso, 1941). Aunque esta película examinaba las razones en contra y a favor de la eutanasia de un modo casi aceptable, fue concebida y utilizada como medio para suavizar la aceptación de la doctrina nazi sobre la eliminación masiva de seres ‘degenerados’. Hubo pocos afiliados al partido nazi entre los cineastas alemanes, y sí una cierta resistencia pasiva, como es el caso de uno de los mejores directores de este periodo, Helmut Käutner, quien mostró que era posible hacer películas que no fueran propaganda nazi indirecta, como Romanza en tono menor (1943).

Los directores no judíos Reinhold Schünzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprovecharon al máximo sus oportunidades para realizar películas como el musical Amphitryon (1935) o el melodrama romántico La habanera (1937). Hacia 1937 un número creciente de películas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el régimen nazi y, en represalia, la exportación de películas alemanas fue limitada, lo que originó una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalización total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schünzel y Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935), Gustav Ucicky (Crepúsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judío Süss, 1940).

Un avance técnico importante durante esta etapa fue la cinematografía en color desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technicolor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsión de un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del cine en color. La película Agfacolor se fabricó en formato 16 mm reversible desde 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde 1939. Durante la guerra se produjo un reducido número de largometrajes en Agfacolor, siendo la más destacable Las aventuras del barón de Münchausen (1943), de Josef von Baky.

La producción cinematográfica descendió a unas 70 películas por año, pero la asistencia de espectadores al cine aumentó como en otros países. La mayoría eran películas de entretenimiento y hubo alguna superproducción que intentaba recordar al público el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Federico II el Grande, como Der Grosse König (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944), ambas de Veit Harlan.

Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejércitos aliados. La industria cinematográfica sufrió la misma suerte: proliferó una serie de nuevas pequeñas productoras en la República Federal de Alemania, y una sola compañía estatal, la DEFA, en la República Democrática de Alemania, bajo control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permitía trabajar intentaron hacer películas interesantes, como Helmut Käutner, con Film ohne Titel (Una película sin título, 1947), Der Apfel ist ab! (¡La manzana ha caído!, 1949), el total de la producción alemana, tanto oriental como occidental, tuvo escaso valor en la década siguiente. El género más popular fue el Heimatfilme, una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heroínas vistiendo trajes típicos y música del folclore alemán. Hubo que esperar hasta finales de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambición artística entre los directores más jóvenes, cuyo ejemplo más destacado fue El escándalo Rosemarie (1958), de Rolf Thiele, que precedió a la nouvelle vague francesa en el empleo del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba en el argumento la relación del ‘milagro económico’ alemán con un escándalo vigente en aquel momento.

Pero las películas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apoderándose cada vez más del mercado. Un grupo de jóvenes que pretendía llegar a hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff, entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

En la década de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fassbinder con Todos nos llamamos Alí (1973), Herzog con Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran público alemán no llegó a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado completamente por películas importadas. Los únicos éxitos internacionales recientes de la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino (1981) y La historia interminable (1984). La generación anterior ha continuado realizando películas, pero Fassbinder murió tempranamente, en 1982, y Wenders y Herzog han buscado la financiación de sus producciones fuera de Alemania, como en París, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.

En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que sólo obtuvieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemán actual tiene autores, como Doris Dörrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere, 1994) de evidente interés y actualidad internacionales, aunque su distribución está restringida a los circuitos minoritarios de cine en versión original.

El invento de la Censura cinematográfica

Mae West

La actriz Mae West, una de las primeras 'vampiresas' de la historia del séptimo arte, fue víctima de la férrea censura impuesta al cine estadounidense en la década de 1920.

Censura cinematográfica, conjunto de reglas que establecen lo que está prohibido mostrar en el cine. Desde sus comienzos, el cine estuvo sujeto a la censura de la policía y las autoridades locales, que aplicaban las disposiciones preexistentes para los lugares y espectáculos de entretenimiento. Desde 1906, con la extensión del cine por todo el mundo como espectáculo y medio de comunicación de masas, los productores comenzaron a tener problemas con las diferentes regulaciones de los distintos países o incluso de los distintos lugares de un país. Al mismo tiempo, comenzaron a surgir ataques de las ligas puritanas y de organismos privados moralistas y religiosos, que consideraban inmoral y peligroso el nuevo espectáculo. Para evitar estos problemas, la industria del cine de los países con mayor producción estableció de forma voluntaria su propia censura. En 1922, en respuesta a la creciente preocupación por las cuestiones morales, se fundó en Estados Unidos un nuevo organismo censor, en sustitución del creado en 1909, más estricto que el anterior y encabezado por el presbiteriano Will Hays. Bajo su férreo control desaparecieron de la pantalla actrices como Mae West, o incluso el personaje de dibujos animados Betty Boop. Se trataba, además de controlar la moralidad, de bloquear la difusión del cine soviético y del alemán, cuya exhibición pasó a realizarse en los cineclubes vanguardistas parisinos.

En la mayoría de los países europeos la censura permaneció como una competencia de la policía local, aunque en los Estados totalitarios (donde la libertad de expresión no era un derecho reconocido), se realizó un control central gubernativo de todo lo que se exhibía en los cines, además de una censura previa a la producción. Este fue el caso de España durante las dictaduras del general Primo de Rivera y de Francisco Franco, y de algunos países latinoamericanos que en largos periodos de su historia han estado sujetos a dictaduras militares. La censura ha sido un elemento central tanto en los contenidos de las producciones cinematográficas, como en el modo de eludir sus exigencias por parte de los realizadores, que les ha llevado a las más variadas soluciones, entre ingeniosas y descabelladas. Pero, sobre todo, la censura ha sido una limitación crucial al desarrollo de las modestas industrias cinematográficas nacionales en todo el mundo hispanohablante. Además, en buena parte de estos países, como también sucedió en Italia o allí donde el poder de la Iglesia era fuerte, a la censura gubernativa se añadía la de las autoridades religiosas, estricta con los contenidos eróticos del cine hasta extremos grotescos.

Los organismos de censura han tenido a menudo reglas escritas sobre lo que estaba prohibido en las películas, reglas sujetas a cambios, teóricamente dependientes de las preocupaciones de los ciudadanos y educadores, pero en realidad lo eran de lo que el gobierno o la iglesia dominante necesitaba. Por otra parte, estas reglas no han evitado la arbitrariedad constante en su aplicación, implícita en el fondo a la idea de la censura. La propaganda de guerra o la política, más o menos explícitas, el encubrimiento de ideas contrarias al poder, y en general todo lo que supone manipulación e intervención, han sido ejercidos no sólo abiertamente en regímenes autoritarios, sino incluso en los supuestamente democráticos, como mostró la “caza de brujas” llevada a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas, dirigido por Joseph R. McCarthy en los años 1950, y que interrumpió la carrera de directores y actores del cine estadounidense, obligando a varios de ellos a marchar al exilio por sus ideas izquierdistas.

En los últimos años, los organismos de la censura han desaparecido o han perdido parte de su poder, no sólo en los países que han avanzado en su democratización, sino también en aquellos con una larga tradición democrática. En Estados Unidos la censura ha vuelto a ser competencia de las autoridades locales, limitándose el organismo central gubernativo a una clasificación respecto a la adecuación de los contenidos a las diferentes edades de los espectadores. Algo semejante sucede en España, donde sólo se apartan de la exhibición películas que por sus contenidos violentos o pornográficos pueden herir la sensibilidad del espectador (las llamadas películas X), que son relegadas a salas especiales. Las películas en vídeo son clasificadas del mismo modo, aunque la dificultad de control sobre esta forma de distribución (existen incluso compras por correo) lo hace poco efectivo.