Teatro del siglo XVIII

El invento del Teatro del siglo XVIII

Gotthold Ephraim Lessing

Gotthold Ephraim Lessing fue uno de los más importantes escritores alemanes del siglo XVIII. Su pieza teatral Miss Sara Sampson (1755) es considerada la primera tragedia alemana que retrata la vida de la clase media.

El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. Sin embargo, también se produjo una reacción contra el neoclasicismo y un creciente gusto por lo sentimental; esto se debió en gran parte a la aparición de una pujante clase media. Dramaturgos como el alemán Gotthold Ephraim Lessing, el francés Pierre de Marivaux, George Lillo y Richard Steele en Inglaterra, escribieron obras sobre la clases media y baja en situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. Este tipo de obras se conocía bajo los nombres de drama doméstico o drama sentimental.

David Garrick

Podría afirmarse que el gran actor del siglo XVIII David Garrick fue también el primer director teatral moderno. Utilizaba iluminación especial, una escenografía naturalista para sus obras y era un gran maestro de la caracterización (representó muchos de los papeles principales de Shakespeare).

En España seguía pertinazmente viva la tradición del teatro del Siglo de Oro, sobre todo el de Calderón de la Barca, pero ya exenta de los valores de sus creadores y primando todo lo truculento y artificioso. La tragedia del modelo francés de Racine no se produjo. Pero en cambio se desarrolló un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo general de Madrid, de los plebeyos. Está analizado como una reacción al despotismo ilustrado, al que se sumó tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Francisco de Goya retrató este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y óperas. Leandro Fernández de Moratín reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crítica a la sociedad, al estilo de Molière, preocupándose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo. El contrapunto sainetesco y popular lo puso Ramón de la Cruz.

4.5

Teatro del siglo XIX

A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.

Teatro español del Siglo de Oro

El invento del Teatro español del Siglo de Oro

El Siglo de Oro español acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.

4.3.6.1

El origen de la polémica

Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en España diversos tratados historiográficos que aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estéticos y doctrinarios la proclamada superioridad artística de la Italia humanista y del grand siècle de Luis XIV de Francia, el rey Sol. La iniciativa emprendida no despertó adhesiones incondicionales, pues las corrientes ilustradas de la época apreciaron en ese empeño una forma encubierta de exaltación del rey Felipe II y del espíritu de la Contrarreforma, una exculpación histórica de los excesos de la Inquisición, así como un medio de combatir la leyenda negra española, promovido por el clero y con marcados tintes jesuíticos.

Por estos motivos pervivió durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja cronológica concreta que podía delimitar los orígenes y la conclusión de la edad dorada del denominado renacimiento español (concepto que adquiere vigencia a principios del XIX), pues mientras algunos estudiosos disociaban la poesía y el teatro del XVI respecto a las innovaciones que introdujeron Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los teóricos del romanticismo negaban esta distinción, para situar el Siglo de Oro entre las postrimerías del reinado de Felipe II y Felipe IV. Más tarde, esta interpretación sufriría sucesivas revisiones, desde las que englobaban a los Reyes Católicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los conceptos en presencia (renacimiento, Siglo de Oro, barroco). Ello ha llevado a los teóricos de la literatura, en estudios recientes sobre la cuestión (sobre todo a partir de la recuperación de la figura de Luis de Góngora a partir de 1927), a inclinarse por delimitaciones más amplias que convertirían el Siglo de Oro en la época que se desarrolla entre el renacimiento y desemboca en el barroco, lo que a efectos prácticos se traduce en el periodo comprendido entre principios del XVI y finales del XVII (por convención se adopta la fecha de la muerte de Calderón en 1681 como punto de referencia). Asimismo numerosos estudiosos, con el objeto de superar tales disputas y perfilar de un modo más preciso la cultura de la época, han optado por hablar de 'Siglos de Oro', poniendo en cada caso énfasis en la creación en prosa, en la poesía o el teatro.

4.3.6.2

La comedia nueva española

Si bien el estudio del teatro del Siglo de Oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los máximos dramaturgos de la época, corresponde a Lope de Vega, junto a los múltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolífico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias (1609), las líneas matrices que regirán en el teatro de su época, que denomina comedia nueva española.

Es en la búsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se apoyan los puntales de este empeño innovador del teatro que plantea y cultiva Lope. Su propósito fundamental consiste en enriquecer la escena española, alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia italianizante, introducida en España por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope de Vega a centrar en la comedia de tres actos, en un sistema de diferentes métricas y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de carácter histórico o profano (Los comendadores de Córdoba, Contra valor no hay desdicha, La Serrana de la Vera o La corona trágica son claros ejemplos de ello), aunque tampoco desestima, en consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el género épico ni la alegoría mitológica (La Dragontea, La Jerusalén conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena), ámbito donde cosechó duros ataques y desprecios por parte de otros autores.

También debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope convierten en arquetipos que perdurarán en el teatro español: el caballero, el bobo, el capitán, el gracioso, el Belardo, (figura que muchos analistas consideran un álter ego del autor, y portavoz de multitud de noticias sobre los más variados asuntos) que le permitirán conducir su escritura con una gran libertad para representar los más variados conflictos de la sociedad de su tiempo.

No obstante, según sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una intención que se vincula de una parte con el escenario físico donde solían representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: 'deleitar aprovechando' al público, principio que se convertiría en un dogma para su discípulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad del creador respecto a las líneas clásicas y neoclásicas que ciñen en géneros caracterizados de modo muy estricto.

Apelando a un fin didáctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o satíricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral. Estos puntos de vista tendrían consecuencias muy profundas para la dramaturgia española, no sólo por lo que suponía desplazar hacia el pueblo el 'gusto' del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. La acción y el tema debían imponerse a los personajes, por lo común ya bastante caracterizados por su propio papel.

4.3.6.3

Lope de Vega, Calderón y Tirso de Molina

Lope de Vega

El dramaturgo español y creador del teatro nacional, Lope de Vega (1562-1635), abruma en su grandeza; Miguel de Cervantes le llamó "monstruo de la Naturaleza" con cierta envidia y desprecio aunque también reconoció que había logrado "el cetro de la monarquía teatral". La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la literatura universal como El caballero de Olmedo. El fragmento leído corresponde al final del acto III, cuando Tello encuentra a su señor moribundo.

La singularidad de Lope, según Miguel de Cervantes “monstruo de la naturaleza”, se evidencia asimismo desde el punto de vista temático y muy a menudo ha servido para aludir a un supuesto pensamiento del autor de Fuenteovejuna y Peribáñez y el comendador de Ocaña, confrontado a las ideas que articulan la producción dramática de Calderón y los sistemas alegóricos contenidos en sus celebérrimos autos sacramentales, género en el que fue maestro indiscutible. De esta forma, la simplificación teórica ha presentado a Lope como el autor vitalista y entusiasta, apasionado, espontáneo e inquieto en contraste con el pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano. No obstante, las diferencias no son tan rotundas, con independencia de ser reflejo real de la España del siglo XVII, pues ambos autores participaban de la certidumbre de que los 'conflictos de honor' atrapaban la atención del público mayoritario y compartían un código de valores que acababan por coincidir en numerosos y esenciales aspectos.

La honra y la devoción religiosa como motivos frecuentes en las obras de Calderón son fáciles de identificar con los elementos típicos que configuran las historias de capa y espada (donde la nobleza de corazón se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los excesos de los linajes aristocráticos, comedias consideradas como variantes de las obras de Plauto y Terencio); lo que se ve muy claro en las comedias de Lope como Amar sin saber a quién, Quien todo lo quiere, La noche toledana, El acero de Madrid y El sembrar en buena tierra. No obstante, es en títulos como El caballero de Olmedo, Peribáñez, Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el rey, donde quedan expuestos los pilares de las convicciones de Lope: la Corona de España como expresión por excelencia de la justicia y el honor en la vida pública, aun cuando ésta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los súbditos; la lealtad de los súbditos a su señor, el rey, responsable último de mantener la recta razón que guía el orden y la justicia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos (al propio tiempo, derecho y deber) tanto en el plano privado como en el social.

Pedro Calderón de la Barca

El dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) es el máximo representante del auto sacramental, una representación dramática alegórica sobre la Eucaristía, en la que se dramatizan conceptos abstractos de la teología católica convirtiéndolos en personajes, para que al público le resulten más concretos. En escena aparece Dios, la Discreción, la Hermosura y otros entes abstractos. Escribió unos ochenta, entre los más conocidos se encuentra El gran teatro del mundo. Un actor recita un fragmento del conocido monólogo de Segismundo en La vida es sueño.

En las comedias de Tirso de Molina, sin embargo, aun cuando se alude a dichos códigos, los principios en conflicto se resuelven en un contexto de farsa que lleva a los personajes, entre los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos (Tres maridos burlados, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, La dama del Olivar, Don Gil de las calzas verdes), a subrayar el carácter didáctico que deriva de los propios enredos, imponiéndose a la burla implícita en los mismos, que evidencia su auténtica significación.

Gracias a esta hábil y deliberada combinación de recursos, preconizada por Lope de Vega y profundamente popular, la trama subraya el carácter didáctico de las historias, muy a menudo extraídas de hechos ciertos y sucedidos discutidos por el pueblo llano.

Por esta vía, por ejemplo, Tirso convierte en exaltación de las virtudes teologales o debate sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representaría tan sólo una vulgar obra de engaños, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en términos absolutos mediante un juego de disfraces que, desde la perspectiva del divertimento, la abstracción o la ambigüedad de los protagonistas, encubre una caricatura muy penetrante de la hipocresía moral y sexual de una época. Los pretextos anecdóticos, como una empresa amorosa imposible, un desengaño galante o una apuesta, conducen en Tirso, por tanto, a una alegoría que subyace en la conducta de los inquietos y humanizados personajes, tan pronto próximos al sistema de arquetipos de Lope (el honor, la justicia, la misericordia) como a los valores trascendentes que martirizasen el espíritu de Calderón y su escuela (la honra, la predestinación, el bien y el mal). Tirso de Molina, artífice en El burlador de Sevilla de la primera versión del mito de Don Juan y autor de una bella versión de El libro de Rut (La mejor espigadera), aparte de los debates teológicos que desencadenó con sus obras, llegó en su concepción de la comedia a una síntesis en su lenguaje dramático que recobra modernamente una creciente atención por parte de los estudiosos.

Teatro isabelino inglés y de la restauración

El invento del Teatro isabelino inglés y de la restauración

Christopher Marlowe

Christopher Marlowe, considerado como el autor teatral inglés más importante anterior a William Shakespeare, hizo de la tragedia una de las más destacadas formas teatrales de su país. Fue asimismo el primer dramaturgo inglés que utilizó el verso libre.

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general. Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, William Shakespeare.

Las obras seguían una estructura clásica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogían recursos escénicos de Séneca, Plauto y la Commedia dell’arte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba música, danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la tragedia solían ser históricos más que míticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles, e incluían elementos como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a esta época, en especial Ben Jonson, observaron de forma más estricta los preceptos neoclásicos.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario consistía en una plataforma que invadía parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un área para estar de pie destinada a las clases bajas. En los meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite. El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage habían empezado a modificar su trabajo hacia un estilo más natural y contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por la poesía de las obras.

Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima político y social cambiante, se volvió más oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente la de Jonson, se tornó más cínica. Asimismo, también se desarrolló un elaborado teatro de corte, la mascarada. Parecida a los intermezzi italianos y a los ballets franceses, las mascaradas presentaban historias alegóricas —con frecuencia eran tributos a la realeza— con música y danza. Jonson fue el principal escritor de este tipo de espectáculos, mientras el arquitecto Inigo Jones diseñaba el escenario y la maquinaria con un estilo fantástico e italianizante.

En 1642 estalló la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerró los teatros hasta 1660. Durante ese periodo, la mayoría de los edificios teatrales fueron destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro inglés del renacimiento.

Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauración de la monarquía, se atendió a un pequeño grupo de elite. Fueron construidos pocos teatros nuevos basados en modelos italianos o franceses. La plataforma isabelina fue conservada pero se combinó con los decorados y los juegos de perspectiva italianos. Se permitió la entrada sobre el escenario a las mujeres por primera vez desde la edad media. En las obras se relajó el respeto a las normas neoclásicas. Aunque los textos de este periodo puedan parecer para el público actual académicos y rígidos, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga sexual, en particular las de William Congreve, todavía gustan a muchos espectadores.

Creación de la ópera y su teatro

El invento y la Creación de la ópera y su teatro

Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia; tenían por norma un gran escenario y proscenio, un patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cubículos dispuestos en hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando así espacios privados para sentarse. La visión del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las clases altas acudían al teatro para ver tanto como para ser vistas.

4.3.3

Commedia dell'arte

Máscaras de la Commedia dell'arte

Las máscaras que vemos en este cuadro cubren la mitad del rostro y eran utilizadas por los actores de la Commedia dell’arte, forma teatral italiana muy popular durante el siglo XVI en la que los personajes y sus caracterizaciones eran muy exagerados.

Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la Commedia dell’arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación. A partir de varias formas populares del siglo XVI, compañías de intérpretes cómicos crearon una serie de personajes tipo, como Arlequín o Pantaleón, que eran exageraciones y estilizaciones de criados, locos, amantes, abogados y doctores, entre otros. Inmersos en tramas y decorados predecibles, a cada actor le correspondían discursos predeterminados y partes de la acción conocidas como lazzi. Los decorados proporcionaban guías e indicaban entradas, salidas y el foco de discursos específicos. Los intérpretes incluían sus lazzi en estas circunstancias según les pareciera apropiado e improvisaban la representación. Los actores de la commedia se dispersaron por Europa. Las compañías actuaban no sólo en las calles sino también ante los nobles. Entre 1550 y 1650 tuvo su máximo apogeo, y ejerció su influencia desde el teatro de títeres turco hasta las obras de Shakespeare y Molière.

4.3.4

Desarrollo del teatro francés

Pierre Corneille

El dramaturgo francés del siglo XVII, Pierre Corneille, se hizo conocido por sus tragedias y comedias. Entre otras obras deben destacarse El Cid y Horacio.

A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets.

Hasta la década de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, más tarde, de Jean Baptiste Racine, no se estableció plenamente el drama neoclásico. Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclásicas fueron rígidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636 o 1937), aunque extremadamente popular, fue condenada por la Académie Française por violar los principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con éxito la belleza formal de la estructura y el verso clásicos con temas mitológicos para crear obras austeras de elevado estilo.

Molière

Molière, dramaturgo del siglo XVII y quizá el autor satírico francés más importante, creó un gran número de personajes cómicos que utilizó para denunciar la hipocresía de la sociedad de la época. Fue más allá de las posibilidades de la farsa, desplegando ante su público profundas observaciones sobre el carácter y satirizando el autoengaño y la adhesión incondicional a las convenciones sociales. Este es un extracto de Tartufo cuya traducción es: "Es el escándalo público lo que lo convierte en ofensa, pues el pecado en secreto no es pecado". (Recitado por un actor).

Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la Commedia dell’arte, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.

Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo más coloquial y se movieran de un modo más natural. Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos años después de su muerte, acaecida en 1673, su compañía teatral fue fusionada por orden de Luis XIV con otras de París. De esta fusión surgió en 1680 la Comédie-Française, la compañía de teatro estable más antigua del mundo aún en activo. Durante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria tomaron gran auge a lo largo de esta época.

Teatro medieval

El invento del Teatro medieval

Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y gestos físicos.

4.2.1

Teatro religioso. Autos

El drama litúrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos años siguientes a partir de varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo más formal. El escenario se dividió en mansión y platea. La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto, como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena.

Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo, desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros o loas, entre otras. Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.

Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcaban miles de años, incluían lugares situados a gran distancia y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.

Aunque la Iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la Iglesia, de nuevo, renovó sus recelos hacia el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose más secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que sólo se conservan 147 versos, corresponde a las características anteriores y es la primera pieza teatral española que se conoce. Véase también Autos.

4.2.2

Teatro medieval profano

En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.

Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y de tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y de la distancia. El vestuario y el atrezo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible (se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras). Otro ejemplo documentado es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos espectaculares; así, la boca del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte espectáculos considerados como una forma de entretenimiento.

Se empleaban varias formas básicas de puesta en escena. Las más comunes en Inglaterra y en España fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. En España se utilizaba este método con pequeñas variantes. En Francia, se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.

4.2.3

Autos

Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales —siempre de autores anónimos— y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares. Las obras como Everyman (El hombre) o La disputa del alma y el cuerpo, de autor anónimo español, trataban normalmente del paso por la vida de un individuo y su conducta. Los personajes alegóricos incluían figuras como la muerte, la gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes. Estas obras resultan a veces de tediosa lectura para un público moderno: el esquema de la rima del verso es a menudo repetitivo y cansino, pueden llegar a ser dos o tres veces más largas que una obra de Calderón, y la moraleja final es siempre obvia y paternalista. Pero los actores interpolaban música y acción y explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática popular.

4.3

Teatro del renacimiento

La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.

El renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolución en las ideas y valores de la época. En el teatro, supuso un intento de recrear el drama clásico. Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.

4.3.1

Teatro neoclásico

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula. Solían estar basadas en modelos clásicos, aunque la teoría dramática derivaba del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas —aunque fuera por varios lectores y en público— y con fines didácticos. La mayoría de ellas, por su carga erudita y clasicista, no tuvo éxito ni en su época —a no ser en cenáculos restringidos, festivales cortesanos o academias— ni después. Sin embargo, algunas obras lograron un éxito considerable, y unas pocas, como la farsa cínica de Maquiavelo La mandrágora (1524), se representan hoy día. Mención especial merece la obra La Celestina del dramaturgo español Fernando de Rojas. Desde el principio tuvo un gran éxito de público y se sigue representando desde entonces. Durante mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. La dificultad para que encajara en esta segunda categoría era el número elevado de actos (24) y el cambio constante de escenarios. Si se valora la obra como comedia humanista, desaparece el problema de clasificación y se justifica la cantidad de referencias cultas a la literatura clásica en boca de Calisto y el monólogo de Pleberio al final de la obra. En esta obra aparecen los elementos que conformarán el teatro español del Siglo de Oro. Sin tener en cuenta el mérito de estas obras en particular, las formas y reglas desarrolladas en este periodo dieron forma a gran parte del teatro europeo durante varios siglos.

El concepto teatral más importante del renacimiento fue el de verosimilitud (la apariencia de verdad). Esto no significaba que hubiera que realizarse una copia servil del mundo real, se trataba más bien de eliminar lo improbable, lo irracional, para destacar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro del decoro; por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas, los coros y soliloquios fueron eliminados, el bien recompensado y el mal castigado, los personajes eran delineados como ideales más que como individuos con sus particularidades. Las tres unidades de tiempo, espacio y acción, debían ser respetadas. Basándose en un pasaje de Aristóteles, los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía contener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un sólo lugar. El fundamento de estas reglas era que el público del teatro, sabiendo que debía permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creería que una obra pudiera desarrollar su acción durante varios días y en varios sitios (una obra de semejantes características habría desafiado el orden y la verosimilitud). Se creía que el respeto a estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en numerosos países europeos.

Las prácticas escénicas y arquitectónicas de esta época han influido en la producción teatral hasta nuestros días. En el plano arquitectónico se realizaron intentos para recrear el escenario romano. Los primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya existentes, como palacios y patios, que tenían forma rectangular. Escénicamente, el desarrollo más importante fue el descubrimiento de la técnica de la perspectiva, que permitía crear la ilusión de profundidad o espacio sobre una superficie plana. Esto permitió la construcción de escenarios que daban la impresión de ser lugares reales. Lo emblemático, la escenografía real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo.

Aunque la ley de las unidades exigía una localización única, en la práctica se empezaron a presentar escenas alegóricamente pródigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco actos de la obra. Esto exigía cambios de decorados, y así durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mecánicos para cambiarlos. Para incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se diseñó un marco arquitectónico alrededor del escenario, el arco del proscenio, que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrecía el escenario.

Teatro y arte dramático

El invento del Teatro y  el arte dramático

Escena de Marat-Sade

Esta escena pertenece a la obra de Peter Weiss Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, en la versión de 1966 de la Royal Shakespeare Company dirigida por Peter Brook. En Marat-Sade, nombre abreviado con el que se conoce la obra, los actores representan a los locos que llevan a cabo la actuación, y se dirigen al público como si fuese la nobleza del siglo XVIII que les observa, lo cual saca a los espectadores de su habitual actitud pasiva. Los papeles exigen mucho a los actores ya que cada uno tiene que representar a dos personajes.

Teatro y arte dramático, el teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

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PECULIARIDADES DEL TEATRO

Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o sólo como una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de su historia. En algunos periodos o culturas se ha dado más importancia a la literatura dramática —obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la producción escénica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para contar historias; en otras como manifestación religiosa, espectáculo o entretenimiento.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como importante actividad pública y como arte para la elite. En el primer caso, ha habido siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta, y ejecutan diversos tipos de representación, desde números de circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pública consiste en el drama literario representado en teatros públicos; se trata por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el Estado para el público en general. La tragedia griega, las obras didácticas medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría. El teatro como arte para una elite lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento como al teatro de vanguardia.

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ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica (véase Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.