La Araucana
Esta ilustración corresponde a la edición completa de La Araucana, impresa en Barcelona en 1592. Considerada la epopeya más famosa del renacimiento, es obra del poeta y conquistador español Alonso de Ercilla (1533-1594), quien participó en las luchas por la conquista de Chile (virreinato del Perú). Quedó tan impresionado por el valor de los araucanos que las figuras de los caudillos Caupolicán y Lautaro adquieren en su poema una dimensión heroica extraordinaria. Ercilla siguió el modelo de la épica culta en octavas reales de La Jerusalén conquistada de Lope de Vega, aunque superó a éste en imaginación y retratos coloristas. Fragmento de La Araucana leído por un actor.
Versificación, arte de componer versos, o teoría de la estructura fonética del verso. Esta teoría considera las características fonéticas por sí mismas o en relación con los demás elementos no fonéticos del poema. Teóricamente, cualquiera de las características fonéticas de una lengua, tales como el número de sílabas que se suceden en una emisión, los grados de intensidad o el tiempo utilizado para emitirlas, y hasta su tono, pueden organizarse hasta constituir un modelo ordenado y simétrico. El estudio de la versificación en la poesía de las diversas lenguas y periodos debe tener en cuenta estas posibilidades, sin olvidar que existen diferentes sistemas: el de la métrica griega y latina, basado en criterios cuantitativos; el acentual y el silábico.
La estructura del verso español se inserta dentro del ámbito mayor de la métrica románica (en especial provenzal y francesa), aunque con rasgos distintivos. Los elementos más importantes son el acento de intensidad, la pausa métrica (final de verso o de hemistiquio), la cesura y, en última instancia, el número de sílabas. Existen procedimientos variables, aunque no imprescindibles, como la rima, las figuras de repetición fónica o sintáctica o la disposición en estrofas.
Garcilaso de la Vega
El poeta español Garcilaso de la Vega (c. 1501-1536) encarna el ideal cortesano de la época al unir en su persona al poeta y al militar. Escribió una corta producción de versos que además no publicó en vida pero que han bastado para convertirle en un maestro de la lírica amorosa y bucólica española. La transcendencia de la obra garcilasiana procede de haber introducido el verso endecasílabo en España, así como la poesía petrarquista, que no es otra cosa sino la gran poesía lírica del renacimiento.
En la poesía que se rige por rigurosos esquemas métricos, cada verso se define por el número de sílabas que tiene. Para medirlos, hay que saber que existen sílabas fonéticas y sílabas métricas o rítmicas, que no siempre coinciden. En un verso como “Caminante, son tus huellas” (Antonio Machado), hay ocho sílabas fonéticas y métricas. Pero en “al andar se hace camino”, del mismo poema, las nueve sílabas fonéticas se transforman en ocho métricas: se ha producido sinalefa (unión de la sílaba final de una palabra con la inicial de la siguiente) entre se y la sílaba ha. En otros casos, aunque con vacilaciones, si la vocal segunda es tónica o importa destacarla por razones sintácticas, se produce hiato: “Es su//amo un caballero” (Calderón de la Barca).
Pero también dentro de una misma palabra se pueden producir alteraciones de las sílabas fonéticas: hay sinéresis cuando se unen, formando sílaba métrica, vocales que normalmente no forman diptongo (“Trenza, veleta, poesía”, de Dámaso Alonso, donde poesía pierde una de sus cuatro sílabas por sinéresis de po + e); hay diéresis cuando se separan, por licencia métrica, vocales que habitualmente forman diptongo y se expresa mediante un signo diacrítico llamado crema (¨), como en “si me quiero tornar para hüiros” (Garcilaso de la Vega). Otras licencias interesantes, aunque menos frecuentes, son la sinafía (sinalefa entre final de verso llano y comienzo de otro en el que sobra una sílaba), como en “luego la tengo cobrada / y socorrida” (Jorge Manrique), donde gracias a este recurso se recompone la estructura de octosílabo y pie quebrado (tetrasílabo), y la compensación (unión de sílaba aguda final de un verso, terminada en consonante, con la primera sílaba, comenzada en consonante, del siguiente): “Cual nunca tuvo amador / ni menos la voluntad / de tal manera” (Jorge Manrique).
Esta última licencia tiene su explicación en una característica de la versificación española que también afecta al cómputo de las sílabas: la norma del final llano (en el ejemplo anterior de Jorge Manrique, lo que se lee, en realidad, es “voluntade”), lo que implica un acento forzoso en la penúltima sílaba de cada verso. Si éste termina en palabra llana, la medición no se altera: “libre como la mar la vela vuela” (Eduardo Chicharro) tiene 11 sílabas fonéticas y 11 métricas. Si los versos acaban en aguda, como en el siguiente proverbio de Antonio Machado: “Todo hombre tiene dos / batallas que pelear: / en sueños lucha con Dios; / y despierto, con el mar”, para restablecer la norma del final llano, en el cómputo debe añadirse una sílaba. El poema tiene cuatro versos octosílabos (obsérvese el hiato en “todo-hombre”).
Si el final del verso es una palabra esdrújula, la norma llana exige restar una sílaba: “y aquel andar inútil de muñeco mecánico” (Leopoldo Marechal), verso de 16 sílabas fonéticas y en realidad 14 métricas por la sinalefa del comienzo (“ia -quel”) y la terminación esdrújula.
| 3.1 | | Versos de arte menor y mayor |
Por su número de sílabas los versos pueden ser de arte menor, hasta 8 sílabas, y de arte mayor, entre 9 y 11 por lo general, o más. De los endecasílabos a los de mayor cantidad de sílabas, se entiende que los versos son compuestos de dos o más de arte menor: 6 + 5 o 4 + 7 (endecasílabo), 7 + 7 (alejandrino), que se separan mediante la cesura, que impone una pausa semejante a la de final de verso. Desde el punto de vista métrico no existen en castellano versos monosílabos porque, al ser agudos, deben añadir una sílaba más y se vuelven, por tanto, bisílabos. Ejemplo: “La/cruz/da/luz/sin/fin” (César Vallejo), en el que a la peculiar combinación de bisílabos se unen las rimas agudas en A, U, I.
Cuando los versos adoptan un número fijo de sílabas o se combinan con el verso quebrado equivalente (octosílabo con tetrasílabo, endecasílabo con heptasílabo), lo que no es imprescindible para que el poema posea ritmo, se produce el llamado isosilabismo, frecuente en Francia e Italia. En la edad media española se dio también el fenómeno contrario, el anisosilabismo, que desapareció en los siglos XV y XVI, pero volvió a usarse en el siglo XX en la poesía de corte popular y en experiencias más preocupadas por la intensidad acentual.
| 4 | | PIES DE VERSO O CLÁUSULAS RÍTMICAS |
El ritmo del verso reside en la sucesión de sílabas acentuadas y no acentuadas. Según el filólogo español Tomás Navarro Tomás, “la línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales”. Los acentos rítmicos pueden caer en el acento propio de la palabra aislada, pero también en sílabas cuyo acento original es débil. Cada grupo de dos, tres o cuatro sílabas, una de ellas tónica, recibe el nombre de pie de verso o cláusula rítmica. El primer nombre proviene de la analogía que suele hacerse con la métrica clásica y sus pies fundamentales:
troqueo: formado por sílaba larga y sílaba breve (—È) o sílaba tónica y sílaba átona (óo);
dáctilo: larga y dos breves (—È È) o tónica y dos átonas (óoo)
yambo: breve y larga (È — ) o átona y tónica (oó)
anfíbraco: breve, larga y breve (È — È) o átona, tónica y átona (oóo).
Estos pies están basados en una sucesión de sílabas largas y breves (sistema cuantitativo) que la métrica española ha asimilado a tónicas y átonas; en el esquema u es una sílaba breve, - una sílaba larga, o una sílaba átona, y ó una sílaba tónica.
Las sílabas que quedan sueltas, al principio del verso, hasta el primer acento, constituyen lo que se denomina anacrusis. Las cláusulas rítmicas reunidas forman el periodo rítmico, que se extiende hasta la última sílaba átona anterior al último acento del verso, el forzoso de la penúltima sílaba. Este último, junto con las átonas que lo siguen y la pausa de final de verso, forma el periodo de enlace con el verso siguiente. El esquema resultante, tomando como ejemplo el verso “Del salón en el ángulo oscuro” de Gustavo Adolfo Bécquer, sería:
Del-sa: anacrusis;
lón-en-el; án-gu-lo(o)s: cláusulas rítmicas dactílicas que constituyen el periodo rítmico;
cú-ro: periodo de enlace.
Existen tres tipos de pausas métricas que, por lo general, deben coincidir con las gramaticales. La pausa mayor es la que se efectúa al final de la estrofa o de un periodo importante de la misma. La pausa media se realiza en la mitad de estrofas simétricas como la octava y exige, por tanto, que el sentido sea completo. La pausa menor señala el final del verso o de cada hemistiquio (cesura) cuando los versos son compuestos. Si existe encabalgamiento, es decir, el sentido de un verso se completa sólo en el siguiente, la pausa de final de verso es menos nítida. También puede existir encabalgamiento entre estrofas, sobre todo si éstas son cortas. La poesía contemporánea ha desafiado no sólo las convenciones de la norma tradicional, sino también, en ocasiones, el propio criterio de la respiración del poema, con lo que se transgreden incluso barreras morfológicas y sintácticas:
En el camino su y siguiendo: sin cesar
y salgo y entro
y siguiendo
su
susúrrame: —lo que está unido
susúrrame: —lo que está entero
y siguiendo...
(Leónidas Lamborghini)
Jorge Manrique
El poeta y caballero de la corte de Juan II de Castilla, Jorge Manrique (1440-1479), ha conseguido uno de los lugares más altos de la lírica española con su elegía, escrita en estrofas de pies quebrado, Coplas a la muerte del maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, su padre. El renacimiento ya se anuncia en esta obra medieval, pues en una elegía mortuoria, las imágenes plásticas con las que plantea la levedad de la vida se convierten en brillantes ejemplos de exaltación vital, como puede observarse en la estrofa recitada por un actor.
Los versos pueden combinarse en número diferente y vincularse de manera diversa según criterios de resonancia final, consonante o asonante. Hay combinaciones estróficas abiertas o fijas. Las primeras abarcan estrofas de 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10 y 12 versos. Las de dos y tres versos (pareado, de rima a-a y terceto, de rima a-b-a) muy raramente aparecen de manera independiente.
La estrofa de tres versos de arte mayor mayor más usada es la terza rima o terceto dantesco, formada por versos endecasílabos con rima ABA BCB CDC... Los seis últimos versos del soneto son dos de estos tercetos encadenados.
| 6.1 | | Estrofas de cuatro versos |
Redondilla (octosílabos con rima consonante abrazada, abba, o cruzada, abab).
Cuarteta asonantada, también llamada copla o cantar, con rima asonante en los versos pares.
Seguidilla, alternancia de heptasílabos sueltos y pentasílabos con rima asonante o consonante, que abarca algunas variantes.
Cuaderna vía, estrofa de alejandrinos monorrimos, típica del mester de clerecía (AAAA).
Cuarteto, compuesto de endecasílabos con rima cruzada o abrazada (ABBA).
Serventesio, formado por versos mayor con rima ABAB.
| 6.2 | | Estrofas de cinco versos |
Quintilla, de versos octosílabos cuya rima, consonante, se combina de diversas maneras (ababa, abbab, abaab, aabba).
Quinteto, de versos endecasílabos, que sigue las normas de la quintilla en las rimas.
| 6.3 | | Estrofas de seis versos |
Sextilla (versos de arte menor semejante a los de tres, cuatro o cinco versos, generalmente aab aab o aab ccb.
Sexteto, endecasílabos, a veces combinados con heptasílabos.
| 6.4 | | Estrofas de ocho versos |
Copla de arte mayor y de arte menor. Ambas pueden ir en serie o aisladas y, por lo general, se cantan acompañadas de música. Riman los versos pares y quedan libres los impares.
Octava real, de origen italiano está formada por ocho versos endecasílabos con rima ABABABCC. Es la estrofa por excelencia de la épica culta.
| 6.5 | | Estrofas de diez versos |
Décima antigua, formada por diez versos octosílabos de rima consonante asimétricos 4+6 (abba cddcdc); 6+4 (abcabc dccd) (asimétrica: 4+6 o 6+4).
Copla real, dos quintillas simétricas 5+5 (la rima de cada semiestrofa puede repetirse o no: abaab; cdccd o abbab; cdcdc).
Décima espinela, compuesta de dos redondillas de rima abrazada y dos versos de enlace en el centro: abba - ac - cddc.
| 6.6 | | Estrofas de doce versos |
La más conocida es la estrofa manriqueña; en realidad se trata de una copla de pie quebrado, que abarca dos semiestrofas de seis versos y éstas a su vez dos tercetos que incluyen dos octosílabos seguidos de un tetrasílabo, según el siguiente esquema: abc abc def def.
Sextina , es una combinación formada por seis estrofas de seis versos y un envío final o contera de tres. La rima está marcada por seis palabras-rima que siguen un movimiento gradual y fijo en todas las estrofas, ascendente descendente. El resultado final es ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB BDFECA. En los tres versos de la contera, las palabras rima se repiten, tres al final de los versos y tres en el interior.
Lira, con estrofas de cinco versos endecasílabos y heptasílabos que responden al esquema aBabB, introducida por Garcilaso y emparentada con la canción.
Silva, serie continuada de veinte versos como mínimo, con versos de 11 y 7 sílabas, aunque sujeta a muchas variaciones, llamada también canción libre;, y el soneto.
De las combinaciones no estróficas, la más importante es el romance.
Además de la rima (consonante y asonante), que no es imprescindible en la poesía moderna, existen otros recursos tendentes a enriquecer la sonoridad del poema, a crear énfasis o atmósferas emotivas. Lo musical del poema reside en gran medida en la frecuencia de los acentos rítmicos, pero también en la repetición de determinados sonidos.
En la aliteración, por ejemplo, pueden repetirse consonantes, vocales y hasta grupos silábicos: “infame turba de nocturnas aves” (Góngora). En la primera estrofa del Cántico espiritual, de san Juan de la Cruz: “¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habiéndome herido; salí tras ti clamando, y eras ido”, es destacable la frecuencia de las íes combinadas con diferentes consonantes.
La onomatopeya, presente en las palabras que imitan voces o ruidos de la naturaleza (‘traqueteo’, ‘ronronear’, ‘chisgarabís’), puede también lograrse mediante el recurso de la aliteración. De nuevo san Juan de la Cruz: “un no sé qué que quedan balbuciendo”.
La paronomasia se produce entre flexiones de una misma palabra y de sus derivados o con palabras de sonido igual o semejante. Por ejemplo: “Granjas tengo en Balafor; / cajas fueron de placer,/ ya son casas de dolor” (Calderón de la Barca); “el otoño eficaz, la primavera,/ el enterrado invierno y la alta hoguera,/ y el activo verano, y ventanales” (Vicente Barbieri).
La rima o asonancia interna influye también en el valor fónico del poema: “En tus manos, ¡oh sueño!, me encomiendo”. Véase también Figuras retóricas.
El conocimiento de la tradición poética permite admirar los recursos y posibilidades de crecimiento de la lengua a través de las voces individuales de los poetas o de los hallazgos de las escuelas y movimientos. La poesía contemporánea ha experimentado y sigue experimentando con nuevas formas, lo que no implica acabar o negar los avances anteriores sino enriquecer la historia de la poesía. Fórmulas aún no codificadas, interrelación entre la poesía y otras artes (arte conceptual, por ejemplo), cambios en la composición y en los hábitos auditivos musicales (John Cage, Luciano Berio, Luigi Nono), plantean un desafío: enumerar, registrar, elaborar todos esos cambios que implican también una ampliación de la teoría y el arte de componer versos.
