| El invento del Teatro del siglo XX |
Largo viaje de un día hacia la noche
El Largo viaje de un día hacia la noche (1956), del dramaturgo estadounidense Eugene O´Neill, es considerada una de sus piezas más autobiográficas. Representa un día en la vida de la familia Tyrone, cada uno de cuyos integrantes vive el tormento de las ambiciones frustradas y los sueños malogrados.
Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.
| 4.6.1 | | Precursores de vanguardia del teatro moderno |
Muchos movimientos, normalmente agrupados bajo el término vanguardia, intentaron sugerir alternativas a la producción y al teatro realista. Varios teóricos pensaron que el naturalismo presentaba solamente una visión superficial y por tanto limitada de la realidad, que podía encontrarse una verdad o realidad más importante en lo espiritual, en el inconsciente. Otros sentían que el teatro había perdido el contacto con sus orígenes y no tenía sentido para la sociedad moderna más que como forma de entretenimiento. Alineándose con los movimientos artísticos modernos, se dio un giro hacia lo simbólico, la abstracción, lo ritual, en un intento de revitalizar el teatro.
El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de ópera alemán Richard Wagner. Él pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear mitos, y al hacerlo, el autor de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el público compartía una experiencia común, quizás tal y como se había hecho en la antigüedad. Intentó representar el 'estado del alma', o fuero interno, de los personajes más que los aspectos superficiales o realistas. Además, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que constituían el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u 'obra de arte total', en la que se integrarían todos los elementos dramáticos, preferiblemente bajo el control de un único creador artístico.
A Wagner también se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentación dramática con su Festspielhaus en Bayreuth (Alemania), terminado en 1876. El escenario de este teatro era similar a otros del siglo XIX, incluyendo a aquellos mejor equipados, pero Wagner sustituyó los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de abanico sobre un suelo en pendiente, dando así igual visión del escenario a todos los espectadores. Un poco antes de empezar la función, las luces del auditorio reducían su intensidad hasta la oscuridad total, una innovación radical para la época.
Tennessee Williams
El dramaturgo estadounidense Tennessee Williams recibió el Premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York por El zoo de cristal, estrenada en 1945.
El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la década de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la 'desteatralización' del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. La intención era provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena. Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel, muy conocidas entre la última década del XIX y principios del XX, son raramente representadas hoy día. Sin embargo, pueden hallarse claramente elementos simbolistas en las obras de Chéjov y en los últimos trabajos de Ibsen y Strindberg. La influencia simbolista es también evidente en las obras de dramaturgos estadounidenses como Eugene O'Neill y Tennessee Williams y el inglés Harold Pinter, impulsor del 'teatro del silencio'.
También con influencias de Wagner, el teórico de la escena suizo Adolphe Appia y el diseñador inglés Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las técnicas de escenificación e iluminación que supusieron una reacción contra los decorados realistas pintados. En su lugar, propusieron una decoración sugerente, abstracta, que creara a través de elementos escénicos y lumínicos la ilusión de un lugar real.
En 1896 un teatro simbolista de París produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth, de Shakespeare, la obra presenta unos personajes con características de títere en un mundo desprovisto de decencia. La obra está llena de humor y lenguaje escatológico. Su relevancia ha de buscarse quizá en el desconcierto que provoca y en la destrucción de casi todas las normas y tabúes del teatro contemporáneo. Ubu rey da al autor libertad de exploración en cualquier dirección. Asimismo, sirvió de modelo para futuros movimientos dramáticos de vanguardia y para el teatro del absurdo de la década de 1950.
Un ejemplo similar revolucionó la escena española dominada por el teatro realista y costumbrista: la figura de Ramón María del Valle-Inclán y su creación del esperpento. Para Valle el teatro debe ser ambiguo. Su técnica consiste en tomar un argumento de la vida social contemporánea y mediante la exageración hiperbólica y grotesca del tema y los personajes, deformarlo todo de una manera sistemática e irónica, lo que proporciona una absoluta libertad en el uso del lenguaje, registros, estilos, y en la crítica feroz de la realidad histórico-social de su época. El público reacciona como si se encontrara ante un espectáculo de marionetas, no ve una situación cercana —porque ha funcionado el distanciamiento— y se ve conducido a reflexionar sobre el discurso crítico y artístico expuesto. Luces de bohemia (1920) o Los cuernos de don Friolera (1921) son buenos ejemplos de este teatro.
| 4.6.3 | | Teatro expresionista |
El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. Las obras, de autores como Georg Kaiser y Ernst Toller, eran episódicas y empleaban un lenguaje entrecortado y de imágenes intensas. Los personajes individuales eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, y las obras giraban en torno al tema de la salvación de la humanidad. O'Neill, que estaba bastante influido por Strindberg y los expresionistas, empleó muchas de sus técnicas en algunas de sus obras, como El emperador Jones (1920) y Extraño interludio (1928), para explorar la mente de sus personajes.
Otros movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas artísticas y científicas.
El dramaturgo español Federico García Lorca fundió simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor para expresarse. Así, lo grotesco domina en la farsa Tragicomedia de don Cristóbal, lo simbólico en Así que pasen cinco años (1931) y lo rural lírico en Bodas de sangre (1933) o Yerma (1934).
El dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht también reaccionó contra el teatro realista. Creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad; por tanto, debía ser político. También pensaba que el teatro eficaz debía conducir al público hasta el punto de decidir y pasar a la acción. Para llevar esto a cabo, escribió lo que él mismo denominó obras épicas —en oposición a dramáticas— que resaltaban continuamente los aspectos teatrales con el objeto de romper la ilusión de realidad; se le recordaba constantemente al público que estaba en un teatro y que podía, por tanto, juzgar de manera racional el material que se le presentaba. Brecht llamó a esto Verfremdungseffekt (efecto alienante o distanciador). El uso de un escenario desnudo, donde era visible la disposición de los elementos técnicos y la iluminación, las escenas cortas, la yuxtaposición de realidad y teatralidad (técnicas corrientes hoy día) son en gran medida un débito a Brecht. A pesar de todo, algunos críticos sostienen que incluso sus obras más apreciadas (por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos, de 1941, y La ópera de los cuatro cuartos, de 1928, con música de Kurt Weill) no se ajustan del todo a sus propias teorías.
Un contemporáneo de Brecht fue el teórico francés Antonin Artaud, cuya colección de ensayos El teatro y su doble (1938), ejerció una de las influencias más importantes en el panorama teatral después de la II Guerra Mundial. Artaud diagnosticó que la sociedad estaba enferma y necesitaba curación. Rechazaba el drama psicológico y buscaba en su lugar una experiencia teatral religiosa, comunal, que llevara a cabo esa curación. Contraponía su concepto del teatro 'puro' con la peste, con el fin de destruir las viejas formas y propiciar la aparición de algo transformado y nuevo. Basándose en su comprensión imperfecta de ciertas formas del teatro oriental y de rituales primitivos, hizo una llamada para crear un nuevo lenguaje teatral, el llamado teatro de la crueldad. Éste debía sacudir a los espectadores reduciendo al mínimo o suprimiendo las palabras y utilizando, en su lugar, sonidos puros, gestos y movimientos, redefiniendo la frontera entre actores y espectadores. Como los escritos de Artaud son muy ambiguos, y dado que él mismo casi no proporcionó ejemplos concretos, sus teorías dieron paso a muchas formas de teatro, a veces opuestas.
Quizás se deba a la influencia de Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, el Teatro de la Crueldad de Peter Brook, Le Théâtre du Soleil, una cooperativa de trabajadores franceses formada por Ariane Mnouchkine, y el Open Theatre, dirigido por Joseph Chaikin. En la escena española hicieron su aparición el TEI (Teatro Estable Independiente), el Teatro Tábano y Los Goliardos, en Madrid; Esperpento, en Sevilla; Teatro de la Ribera, en Zaragoza; y Comediants y Els Joglars, en Barcelona. Algunos de estos grupos siguen manteniendo la misma frescura y originalidad de sus inicios. La característica fundamental de este teatro reside en que no son autores de textos sino creadores de espectáculos. Las producciones, que por lo general eran el fruto de meses de trabajo, descansaban sobre el movimiento físico, un lenguaje y sonidos no específicos y, a menudo, sobre una organización poco común del espacio. Probablemente, la producción más importante influida por este movimiento sea Marat/Sade (1964), del dramaturgo alemán Peter Weiss y puesta en escena por la Royal Shakespeare Company bajo la dirección de Peter Brook. Aunque la obra emplea un diálogo y una acción relativamente convencionales (mostrando una gran influencia de las ideas brechtianas), el estilo de producción hacía uso de muchas técnicas inspiradas por una formación teatral basada en las ideas de Artaud.
Edward AlbeeEl dramaturgo estadounidense Edward Albee recibió en tres ocasiones el premio Pulitzer por las piezas teatrales Un equilibrio delicado (1966), Seascape (1975) y Tres mujeres altas (1991). Está muy próximo al teatro del absurdo por su caracterización de las relaciones familiares.
El género no realista más popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si no directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadaístas, los surrealistas y la influencia de las teorías existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Los dramaturgos del absurdo vieron, en palabras del autor rumano-francés Eugène Ionesco, al 'hombre como perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, inútiles'. Con sus mejores ejemplos en la obra de Ionesco El rinoceronte (1959) y la del escritor de origen irlandés Samuel Beckett Esperando a Godot (1952), el teatro del absurdo tiende a eliminar gran parte de la relación causa-efecto en los episodios y a negar el poder de comunicación del lenguaje, reduce los personajes a arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la acción no sean concretos y muestra el mundo alienante e incomprensible. Al escritor y dramaturgo Fernando Arrabal también se le puede considerar representante de este teatro, aunque él prefiera hablar de teatro pánico.
El absurdo tuvo su apogeo en la década de 1950, pero de alguna manera siguió vivo hasta más allá de la década de 1970. Las primeras obras del autor estadounidense Edward Albee fueron clasificadas como absurdas debido a los elementos, en apariencia ilógicos e irracionales, que definían las acciones de sus personajes. El dramaturgo británico Harold Pinter también ha sido incluido en el grupo de autores del absurdo. Sus obras, como El retorno al hogar (1965), parecen oscuras, impenetrables y absurdas. El propio Pinter explicó, sin embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que sólo se ven y oyen fragmentos no explicados de diálogo y acción. Entre los dramaturgos españoles seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Francisco Nieva, Alberto Miralles, Diego Salvador y Miguel Romero Esteo.
