El invento de las Constantes fundamentales




Constantes fundamentales, valores supuestamente invariables de ciertas magnitudes referidas a los constituyentes más básicos del Universo. Especifican las propiedades de las partículas elementales de la materia y la intensidad de las fuerzas fundamentales de la naturaleza.
Las leyes de la ciencia contienen muchas constantes fundamentales, como la carga eléctrica del electrón, las masas del electrón y el protón, o la velocidad de la luz. Hasta el momento no se pueden predecir los valores de estas constantes a partir de la teoría sino, que deben ser hallados experimentalmente.
Hay pocas gamas de valores para las constantes fundamentales que permitirían la existencia de la vida tal como la conocemos. Por ejemplo, si la carga eléctrica del electrón hubiese sido sólo ligeramente diferente, las estrellas o habrían sido incapaces de quemar hidrógeno y helio o no habrían explotado.
Las constantes fundamentales pueden clasificarse en cuatro grupos:
Grupo 1: incluye las cargas, masas y propiedades magnéticas de las partículas elementales.
Grupo 2: incluye las intensidades de las cuatro fuerzas fundamentales.
Grupo 3: contiene las cantidades fundamentales que aparecen en las leyes de la naturaleza, como la velocidad de la luz en el vacío y la constante de Planck.
Grupo 4: incluye la constante cosmológica y las cantidades que describen la rotación global, la carga eléctrica y la energía del Universo (véase Cosmología).

derechos.

Algunas constantes fundamentales
Los valores de las constantes físicas son medidos por laboratorios científicos de todo el mundo con una precisión cada vez mayor. Un conocimiento preciso de estos valores es esencial para elaborar teorías científicas y comprobarlas. En esta tabla, el valor de la constante gravitatoria, G, es el que se conoce con menos precisión, debido a la bajísima intensidad de la gravedad en comparación con las demás fuerzas fundamentales. La velocidad de la luz tiene una categoría distinta de las demás constantes, porque actualmente su valor es por definición el indicado. Sin embargo, esta definición sólo pudo hacerse a partir de muchos años de medidas cada vez más precisas.


El invento de los Aditivos alimentarios




Aditivos alimentarios, compuestos que no suelen considerarse alimentos, pero que se añaden a éstos para ayudar en su procesamiento o fabricación, o para mejorar la calidad de la conservación, el sabor, color, textura, aspecto o estabilidad, o para comodidad del consumidor. Las vitaminas, minerales y otros nutrientes añadidos para reforzar o enriquecer el alimento, quedan por lo general, excluidos de la definición de aditivos, tales como hierbas, especias, sal, levadura o proteínas hidrolizadas para destacar el sabor.
Los aditivos se pueden extraer de fuentes naturales para ser sintetizados en el laboratorio y dar como resultado un compuesto de las mismas características químicas que el producto natural (de ahí que también se los defina como de ‘idéntica naturaleza’), o bien pueden ser compuestos sintéticos que no existen en forma natural. En la mayoría de los países los compuestos sólo se pueden emplear para fabricar alimentos que hayan sido comprobados de modo exhaustivo hasta demostrar su seguridad y que estén incluidos en una lista de aditivos autorizados. En la etiqueta se debe consignar la clase de compuesto y nombre y/o número de la lista autorizada. Aunque casi todos los aditivos se pueden utilizar siempre que sea necesario, algunos se limitan a determinados alimentos.
Cuando las pruebas de laboratorio han determinado que las altas dosis de un aditivo tienen efectos adversos (en experimentos con animales), la cantidad a utilizar está controlada por la ley para asegurar que el consumo total de este aditivo en todos los alimentos de una dieta diaria está dentro de un margen de seguridad. La dosis diaria aceptada suele ser una centésima parte de la dosis más alta que no tiene efecto detectable en las pruebas de laboratorio. Los compuestos en los que no se detectan efectos adversos, incluso utilizando dosis muy altas, se pueden usar sin ninguna limitación, aunque la intensidad del color y el sabor suelen restringir la cantidad empleada.
Los aditivos se clasifican por su función:
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COLORANTES
Hay toda una variedad de compuestos orgánicos, algunas sustancias químicas sintéticas y pigmentos naturales de plantas (incluida la clorofila), carotenoides y antocianinas, que se pueden añadir a los alimentos para mejorar su color. También se emplean como colorantes algunas sales minerales; las sales de calcio y hierro pueden mejorar el valor nutricional de un alimento así como su color.
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CONSERVANTES
Los conservantes se utilizan para proteger los alimentos contra la proliferación de microorganismos que pueden deteriorarlos o envenenarlos, con lo cual se aumenta el periodo de vida del producto. Tales compuestos incluyen los ácidos sórbico y benzoico y sus sales, dióxido de sulfuro y sus sales, así como nitritos y nitratos utilizados en salmueras. Hay además diversos ácidos orgánicos que se producen de forma natural, como los ácidos fumárico, málico, propiónico y acético y sus sales, que se utilizan para dar sabor y para controlar la acidez de los alimentos, así como por tener una efectiva acción antimicrobiana. Otros compuestos, como el bifenil y sus derivados, se emplean sólo en las cortezas de cítricos y otras frutas para minimizar el ataque de hongos o bacterias.
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ANTIOXIDANTES
Se usan para evitar que los alimentos grasos se pongan rancios y para proteger las vitaminas liposolubles (A, D, E y K) de la oxidación. Entre los antioxidantes sintéticos están los ésteres de ácido gálico, butil-hidroxitolueno y butil-hidroxianisol. Las vitaminas C y E también se pueden utilizar como antioxidantes, mejorando el valor nutricional del alimento al que se añaden. En realidad, hay ciertas evidencias de que los antioxidantes sintéticos utilizados en la fabricación de alimentos también tienen una función antioxidante útil en el cuerpo.
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REGULADORES DE ACIDEZ
Los álcalis (incluidos los hidróxidos de magnesio, calcio, potasio y sodio) se pueden utilizar para neutralizar el exceso de acidez en los alimentos. Los ácidos y sus sales se usan para dar sabor y también para controlar el pH de los alimentos. El ácido acético (vinagre), ácido láctico (que se forma en la leche agriada o fermentada) y los ácidos fumárico, málico y propiónico, entre otros, también poseen una potente acción antimicrobiana y pueden, además, clasificarse como conservantes. Otros, como el ácido ascórbico (vitamina C), los ácidos cítrico, tartárico, fosfórico, clorhídrico y sulfúrico y sus sales, así como el dióxido de carbono y los carbonatos o bicarbonatos, se pueden utilizar como disoluciones tampones o para propósitos especiales, incluida su acción como emulgentes, antiapelmazantes o para aumentar el volumen de ciertos alimentos.
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EMULGENTES Y ESTABILIZANTES
Los aditivos de este grupo se emplean para que los aceites y grasas se puedan mezclar con agua y formar así emulsiones suaves (como la margarina y la mayonesa), para dar una textura cremosa y suave a los alimentos y para aumentar el periodo de duración de los productos horneados. Muchos de ellos se utilizan también para hacer jaleas. Hay una extensa gama de gomas vegetales (incluidos los alginatos, el agar-agar y la goma de algarrobo) que contribuyen de manera muy útil al consumo de polisacáridos diferentes del almidón (fibra dietética), como también lo hacen las pectinas y los diversos derivados de celulosa, muy usados. Como emulgentes se pueden citar también la lecitina y varias sales y ésteres de ácidos grasos.
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ANTIAPELMAZANTES
Estos agentes se usan para que algunos productos en polvo como la sal o la harina no sean compactos. Entre los antiapelmazantes se incluyen la harina de huesos (que se emplea también para enriquecer la harina con calcio), los polifosfatos, silicatos, estearatos y gluconatos.
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POTENCIADORES DEL SABOR
En este grupo están los dulcificantes, algunos de los ácidos antes mencionados, extractos naturales de frutas e hierbas, y compuestos sintéticos que imitan los sabores naturales. Aparte de éstos, hay otros compuestos que se emplean para mejorar el sabor de los alimentos sin aportar su propio sabor, como el ácido glutámico y sus sales (sobre todo el glutamato monosódico) y los derivados del ácido nucleico.


El invento de las Armas ligeras




Fusiles semiautomáticos
Alijo de fusiles semiautomáticos (con algunos Kalashnikovs), incautado por la policía holandesa después de la detención de unos presos fugados pertenecientes al Ejército Republicano Irlandés (IRA).



Fusil de chispa
En el mecanismo de disparo del fusil de chispa el extremo inferior de la cubierta en forma de L (a la izquierda) protege de la humedad la pólvora del cebador. Cuando la piedra del percutor (a la derecha) golpea la cubierta, la pólvora queda desprotegida y las chispas del golpe la encienden, con lo que se produce el disparo. El fusil de chispa fue una de las armas individuales más empleadas en la guerra de la Independencia estadounidense (1775-1783). Fue el arma de fuego más común desde finales del siglo XVII hasta mediados del XIX, pero fue reemplazada por los fusiles de retrocarga, armas que se cargaban por la recámara (es decir por la parte de atrás del cañón), y más tarde por los rifles de repetición.


Armas ligeras, armas de fuego que pueden ser transportadas y descargadas por una persona, al contrario que las armas de artillería. Por extensión, también se incluyen en esta categoría las armas automáticas que se desarrollaron a partir de las portátiles como las ametralladoras, que usen la misma munición que los fusiles militares o como las ametralladoras de mayor calibre. Dado que la frontera entre las armas cortas y la artillería es tan difusa, cada uno de los cuerpos militares define un calibre arbitrario a partir del cual se habla de artillería. Los límites cambian con el tiempo. Estas armas no tienen una definición estricta pero por lo general incluyen rifles, pistolas y revólveres, fusiles, ametralladores ligeros y ametralladoras.
2
HISTORIA
Las primeras armas cortas que aparecieron fueron modelos en miniatura de armas de artillería. En un principio se las llamaba cañones de mano.
2.1
El cañón de mano
Durante el primer cuarto del siglo XIV apareció el cañón de mano, que no era más que un simple tubo de hierro pulido cerrado en un extremo. En éste sólo había un pequeño agujero. El tubo se incrustaba en una pieza de madera redondeada para sujetarla bajo el brazo, se cargaba con pólvora y con una bola de metal y se disparaba metiendo un alambre caliente por el agujero de atrás. Modelos posteriores tenían una pequeña depresión en forma de plato, llamada cazoleta, cerca del agujero de encendido. Ahí se colocaba una pequeña cantidad de pólvora que se encendía con una mecha, que era un trozo de cuerda mojado en una solución de nitrato potásico, secado con posterioridad. Esto hacía que se consumiese sin llama y sin que llegara a apagarse. Pero la pólvora de la cazoleta era difícil de encender, se humedecía con frecuencia y exigía precauciones para evitar los disparos no deseados.
2.2
La espingarda de mecha
A mediados del siglo XV apareció la espingarda de mecha. En lo básico era igual que el cañón o trueno de mano, excepto que la mecha se bloqueaba en la serpentina, un dispositivo metálico con forma de S que tenía un eje en el centro. Al tirar con un dedo de la parte de abajo de la serpentina, como con un gatillo, la parte de arriba introducía la mecha en el depósito, que contenía la carga de pólvora. Como sólo hacía falta un dedo para disparar, la espingarda de mecha permitía sujetar el arma y apuntar con las dos manos. El arcabuz era una espingarda perfeccionada que se podía apoyar en el hombro.
2.3
El arcabuz de rueda
Otra mejora en el mecanismo de disparo de las armas portátiles fue la rueda que se inventó en 1515. Se trataba de una pieza redonda controlada por un muelle que, al ser liberada por un mecanismo disparador, giraba golpeando su borde de acero endurecido con un pedazo de pirita de hierro que provocaba una multitud de chispas que caían sobre el depósito de pólvora y disparando el arma. Casi al mismo tiempo que el arcabuz de rueda, los armeros introdujeron los cañones rayados.
El arcabuz de rueda era demasiado complicado y caro para que su uso se generalizase. A principios del siglo XVII se inventó el mecanismo de disparo por piedra. Se trataba de un martillo accionado por un muelle asociado al gatillo y que incluía una parte hecha de yesca. Al liberar el gatillo, el martillo golpeaba con la yesca un disco de acero dentado situado sobre la cazoleta, lo que provocaba una lluvia de chispas.
2.4
El fusil
Las armas de piedra con el tiempo fueron evolucionando hasta convertirse en fusiles. Seguían funcionando con un mecanismo de disparo por piedra o 'fusil', excepto en que el disco que golpeaba la piedra había sido sustituido por una forma de L. La parte baja de la L era una tapa para la cazoleta que protegía la pólvora de la humedad, y la parte superior era golpeada por la yesca del martillo. Esto provocaba una lluvia de chispas sobre la pólvora justo cuando la cazoleta estaba destapada.
El fusil fue el arma portátil dominante tanto para usarla con las manos o apoyada en el hombro, desde el final del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Los mosquetes de piedra de cañón liso fueron el arma principal de las tropas de las principales potencias europeas. En 1807, el sacerdote e inventor escocés Alexander John Forsyth, inventó el sistema de percusión-ignición, lo que permitió desarrollar armas de fuego de retrocarga, es decir, armas que se cargaban por detrás en vez de hacerlo por la boca del cañón. Muchas armas de principios del siglo XIX se cargaban con un cartucho que sólo tenía pólvora y un proyectil. Al principio tenían un pequeño saliente que sostenía la cápsula de percusión; ésta se disparaba también bajo el impacto del martillo o percutor cuando se liberaba el gatillo. En la década de 1850 empezaron a utilizarse cartuchos de una sola pieza de ignición central. Su construcción, con su envase único, es en lo esencial idéntica a la de los modernos cartuchos de ignición central.
3
EVOLUCIÓN MODERNA
Durante el siglo XIX el diseño de las armas cortas cambió radicalmente por el desarrollo sin problemas de los rifles de repetición y por la invención de la pólvora sin humo para fusil por el químico francés Paul Marie Eugène Vieille. Esta pólvora se componía de nitrocelulosa coloidal en granos, de tamaño y forma controlada. La pólvora sin humo permite controlar la presión de la cámara de la pistola modificando el tamaño y la forma de los granos de pólvora. Esto permitió obtener velocidades más elevadas en la salida del cañón y mejorar sus propiedades balísticas. Las altas velocidades alcanzadas forzaban el uso de balas cubiertas de metal duro para evitar que la bala pudiera pelarse por las estrías del cañón. Este tipo de bala acabó por ser el más usual en todas las armas cortas militares y se convirtió en obligatoria por las leyes internacionales. En 1888 el ejército británico adoptó el rifle repetidor Lee-Metford de calibre 0,303 como arma oficial, que más tarde sería sustituido por el Lee-Enfield. El Ejército de Estados Unidos utilizó el rifle Krag-Jorgensen de calibre 0,30 durante la Guerra Hispano-estadounidense y más tarde, en 1903, hizo oficial el rifle Springfield, modelo de ese año.
3.1
Armas repetidoras
Todos los rifles repetidores de los ejércitos de las grandes potencias eran de cerrojo manual, era necesario abrirlo para sacar el cartucho vacío y cargar uno nuevo en el arma. A principios del siglo XX, antes de la I Guerra Mundial, se inventaron rifles que aprovechaban la fuerza del retroceso o la presión de los gases del propulsor para poner en marcha un mecanismo de recarga. Algunas de estas armas más perfeccionadas y que se cargaban con tiras continuas de cartuchos se denominaron ametralladoras. Otras, las que se cargaban por bloques de cartuchos, se denominaron rifles automáticos. A diferencia de los rifles militares Lee-Enfield y Springfield (1903) que necesitan una operación manual para ser cargados después de cada disparo, el rifle automático sigue disparando hasta que se gasten sus cargas mientras se mantenga apretado el gatillo. Un rifle semiautomático se recarga y echa atrás el percutor de forma automática pero requiere que se libere el gatillo y que se vuelva a apretar en cada disparo sucesivo.
3.2
Armas automáticas
Los rifles automáticos se utilizaron para armar un número limitado de soldados dentro de cada compañía de infantería durante la I Guerra Mundial. Entre las dos guerras, los Estados Unidos escogieron el rifle semiautomático Garand o M1 como el arma corta oficial de todas las tropas. Con posterioridad, soldados como los artilleros, los ingenieros y los encargados de señales fueron armados con la carabina M1 de mucho menor peso y alcance, pero más apropiada para un empleo defensivo ocasional. Al final de la II Guerra Mundial la carabina fue modificada para que pudiera disparar de modo automático o semiautomático. El rifle M1 funciona con gasolina: un pequeño conducto cerca de la boca del cañón proporciona suficiente gasolina como para impulsar una varilla que pone en marcha el mecanismo de la recámara. Ésta expulsa la caja del cartucho disparado y carga otro nuevo desde un depósito de disparos. En 1957 el rifle M14, con un almacén de 20 disparos, sustituyó al M1 en el Ejército estadounidense. El M16, que funciona de modo automático o semiautomático, empezó a utilizarse en 1966, durante la guerra de Vietnam.
Se han desarrollado muchas otras armas cortas como el Armalite y el Kalashnikov para uso común o con fines especiales. La popularidad cada vez mayor y el fácil acceso a las armas de 'asalto' semiautomáticas han provocado una gran polémica en los Estados Unidos.
4
MUNICIÓN DE LAS ARMAS CORTAS
El desarrollo de la munición para armas cortas está ligado al desarrollo de las armas que lo emplean.
4.1
Evolución del cartucho
En los inicios de las armas cortas, la pólvora, el taco, el proyectil y el cebador se llevaban y se cargaban en el arma por separado. La pólvora se metía en el cañón por la boca y después se introducía el taco; tras ello se empujaba hasta el fondo el proyectil y se cebaba la cazoleta con una pequeña cantidad de pólvora. Después de la aparición del mecanismo de piedra, las fuerzas militares empezaron a preparar cargas ya medidas antes de la batalla: envolviendo el proyectil y la cantidad correcta de pólvora en un cucurucho de papel. Al conjunto se le llamaba cartucho. Durante el combate se mordía el extremo del cucurucho, se dejaba caer la pólvora en el cañón y se metía la bala por la boca usando el papel como taco. Con la aparición de las armas de retrocarga comenzó a usarse un cartucho de metal que contenía todo el conjunto. Al disparar, la caja de metal se expandía debido a la combustión de la pólvora, con lo que evitaba que los gases propulsores escapasen por la recámara. Más tarde se contraía, por lo que se podía retirar con facilidad.
4.2
Balas
El primer cartucho metálico que se usó de modo generalizado fue el cartucho de ignición por aguja. Más tarde lo sustituyó el cartucho de ignición anular. Éste tenía un explosivo por percusión, como el mercurio, que fulminaba una sustancia cebadora situada en la periferia hueca, o flanco, de la caja del cartucho. El impacto del percutor del arma sobre el flanco hacía explotar la mezcla cebadora que provocaba la ignición de la carga propulsora de pólvora negra. Los cartuchos de ignición anular fueron mejorados por los cartuchos de ignición central modernos. En éstos, la sustancia cebadora está contenida en un pequeño platillo blando ensamblado en una depresión situada en el centro de la base de la caja del cartucho. Esta sustancia se comunica con la carga propulsora a través de un pequeño conducto.
Las primeras balas de las armas cortas tenían forma esférica, pero en la actualidad tienen forma cilíndrica con una punta cónica.
Cuando aparecieron las primeras ametralladoras y se disparaban formando una nube se hizo necesaria alguna manera de controlar los disparos. La bala trazadora, que tiene una pequeña carga pirotécnica que arde en su base, permite que el tirador observe el trayecto de la bala y dispare con mayor precisión. Durante la I Guerra Mundial la aparición de los vehículos armados, en especial de los carros de combate, obligó a diseñar una bala capaz de atravesar sus blindajes. En ésta, la carga de plomo con cubierta de cuproníquel se sustituyó por un núcleo de acero endurecido capaz de atravesar el blindaje. Las balas incendiarias se desarrollaron durante el periodo de entreguerras, para atacar con eficiencia los numerosos vehículos que funcionan con gasolina en las operaciones militares, vehículos como los carros de combate, los automóviles blindados, los aviones y los barcos torpederos a motor.


El invento de la Arquitectura colonial




Catedral de Santo Domingo
La fachada de la catedral de Santo Domingo, atribuida a Rodrigo Gil de Liendo, es un prominente ejemplo de arquitectura plateresca. El interior del templo aún conserva las trazas del gótico tardío español que se pone de manifiesto, así mismo, en las nervaduras ojivales.


Arquitectura colonial, conjunto de manifestaciones arquitectónicas que surgieron en América Latina desde el descubrimiento del continente, en 1492, hasta la emancipación del mismo, a principios del siglo XIX.
A comienzos del siglo XVI puede decirse que ha terminado la conquista de América en su mayor parte. Sobre ruinas de grandes imperios precolombinos, como México y Perú, se preparan los cimientos de la nueva civilización hispanoamericana. El arte en Latinoamérica va a ser fundamentalmente religioso, marcado por el poder de las principales órdenes religiosas llegadas del viejo continente. En el trazado reticular de las ciudades, con origen en los esquemas romanos filtrados a través de los españoles que los proponen, aparecen las plazas y los monumentos como elementos capaces de tensionar y referenciar el conjunto. La iglesia, edificada junto a la plaza central de las poblaciones, se erige en punto de referencia del espacio urbano. Pese a la uniformidad que las órdenes religiosas, muy centralizadas, van a intentar aportar, las nuevas formas artísticas van impregnándose de variaciones étnicas y geográficas. Las distintas escuelas se diferenciarán tanto por los materiales utilizados para la construcción, específicos en cada zona, como por las tipologías de los edificios en virtud de la función que deban cumplir.
En este artículo se realiza un recorrido por la arquitectura colonial siguiendo el esquema cronológico de los grandes estilos artísticos desarrollados en paralelo en Europa y Latinoamérica desde finales del siglo XV: gótico, renacimiento, barroco y neoclasicismo.
2
GÓTICO Y RENACIMIENTO
La coincidencia histórica entre el nacimiento de la nueva civilización hispanoamericana, sobre las ruinas de los pueblos indígenas americanos, y la situación del arte en la península Ibérica, es un hecho fundamental de cara al desarrollo de las nuevas formas artísticas en el marco histórico de finales del siglo XV. El gótico va dejando paso a la llegada del plateresco y posterior purismo renacentista. Los ejemplos de traza gótica que encontramos en Latinoamérica son por ello escasos y muy directamente emparentados con el primer renacimiento del siglo XVI.
La catedral de Santo Domingo (1521-1537), República Dominicana, todavía es de trazas góticas, pero ya aparecen en la fachada formas posteriores como los típicos grutescos platerescos. El templo de los dominicos conserva también su primera estructura gótica (1527-1537) de nave única, capillas laterales, crucero y cabecera ochavada. Se conservan otros ejemplos del último gótico en Santo Domingo, como la iglesia de San Francisco y la de la Merced, así como algunas portadas y edificios civiles. También se encuentran modelos góticos en la iglesia de los dominicos de San Juan de Puerto Rico, con un hermoso trazado de crucero y presbiterio.
En México, los templos de las órdenes religiosas (franciscanos y agustinos principalmente) anteriores a 1570 son de trazas góticas. El tipo de construcción es el de iglesia fortificada (con algunos precedentes hispanos), de una nave, cabecera poligonal, bóvedas de crucería o de cañón en templos agustinos, y un tratamiento exterior de gran sobriedad, muros desnudos y remates almenados. Junto a estos elementos, la voluntad de evangelización derivará en la construcción de atrios, con ‘capillas para indios’ o posas en los ángulos. Como ejemplos de conventos franciscanos podemos citar el de Huejotzingo (1550) o el de San Andrés de Calpan (1548). Son interesantes igualmente las capillas para indios de Tepejí, Xochimilco y Acolman. La influencia indígena se hace notar en lo decorativo, con un tipo de talla de superficies planas a bisel que encontramos en portadas como las de Tlanalapa (Hidalgo) y Otumba (México). Avanzado el siglo XVI se construyen modelos platerescos, como la portada del templo agustino de Acolman o la de la iglesia de Yuriria.
En el último cuarto de siglo ya se puede hablar de renacimiento, que se implanta paulatinamente en tres etapas diferenciadas: una primera muy ligada aún al gótico, una segunda emparentada con el plateresco, y una tercera fase, coincidente con la construcción de las grandes catedrales, caracterizada por el empleo de motivos decorativos más geométricos para buscar contrastes de claroscuro. A esta última etapa corresponde el convento agustino de Actopan (Hidalgo), así como los franciscanos de Tecali y Zacatlán de las Manzanas.
En el llamado Nuevo Reino de Granada (Venezuela, Colombia) no se encuentran apenas edificios plenamente góticos. El renacimiento sí inspiró algunas portadas, como la de la capilla de los Mancipe (1569-1598). La influencia del mudéjar toledano se dejó sentir en las arquerías de claustros y cubiertas de los templos, como en las catedrales de Cartagena y Coro, la iglesia mayor de Tunja y la parroquial de la Asunción. Como ejemplos de artesonados mudéjares destaca el de la capilla mayor del convento de la Concepción (Bogotá). Existen algunos ejemplos de arquitectura civil en Tunja, con interesantes arquerías y galerías arquitrabadas de estilo toledano.
En la zona de Ecuador, avanzado el siglo XVI, tendrá peso específico el plateresco, con portadas interesantes como la del Evangelio de la catedral de Quito. Pero quizá el templo más representativo es el convento de San Francisco, con una fachada renacentista que enmarca un conjunto mudéjar de iglesia y claustro, así como una monumental escalinata al estilo de Bramante de acceso al templo desde la plaza a la que se abre el conjunto. Del estilo gótico sólo quedan algunos arcos apuntados o algún tramo de bóveda nervada más tardía. El plateresco tiene también especial desarrollo en Cuzco, con una interesante fachada y patio en la llamada Casa del Almirante, y en Ayacucho, con una interesante portada en la iglesia de San Cristóbal. En la meseta del Collao, en el Alto Perú, floreció una arquitectura sencilla y austera en el último tercio del siglo XVI. Se conserva la iglesia de Paucarcolla, de los dominicos, con una portada en arco de triunfo. Merecen citarse así mismo las iglesias mudéjares de San Francisco de Sucre, el templo de Santa Clara (1568) o la iglesia de San Miguel (1612-1620). En la iglesia del convento de Guadalupe aparecen bóvedas de crucería del último gótico. El modelo de iglesia con atrio y posas lo encontramos también en el Santuario de Copacabana (Bolivia). Son construcciones que están a caballo entre el siglo XVI y XVII, como el convento de San Francisco, con una majestuosa estructura de madera en la cubierta.
A partir del último cuarto del siglo XVI comenzaron a construirse las principales catedrales renacentistas de Hispanoamérica. La catedral de México deriva de la de Jaén, de Andrés de Vandelvira. Tiene trazas renacentistas con alguna reminiscencia gótica como la distinta altura de las naves. Las dimensiones del templo en planta son monumentales, como imponentes los órdenes clásicos de la fachada, enmarcada entre sendas torres. La catedral de Puebla es más pequeña y con mayor unidad de estilo que la de México, y con una mayor esbeltez en las torres. En la catedral de Guadalajara se observan trazas de la escuela granadina de Diego de Siloé. Finalmente, las catedrales peruanas de Lima y Cuzco, inspiradas en los mismos modelos hispanos, se ajustan al modelo de iglesia-salón, de planta rectangular con cabecera plana. Las bóvedas de la catedral limeña son de crucería gótica, sustituyendo a las primitivas de arista. Merecen citarse también los grandes templos mexicanos de Mérida y Oaxaca, con bóvedas vaídas.
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BARROCO
Podría decirse que el barroco adquirió mayor significación en América que en la propia península Ibérica. El barroco en Hispanoamérica es esencialmente decorativo. Se aplica un lenguaje ornamental a esquemas constructivos y estructurales inalterados desde los comienzos de la arquitectura hispanoamericana. México y Perú son quizá los dos grandes focos donde con más intensidad iba a encontrar eco el nuevo estilo así entendido.
3.1
El barroco en México
Uno de los rasgos característicos del barroco mexicano es el manejo privilegiado de materiales, como la piedra de distintos colores (Zacatecas, Oaxaca, México) y el yeso, para crear ricas policromías tanto en el interior de los templos como en las fachadas. Por otra parte, van a adquirir especial desarrollo elementos como la cúpula, presente en casi todos los templos, elevada sobre un tambor generalmente octogonal y recubierta con gran riqueza ornamental, y las torres, que se alzarán esbeltas y osadas allí donde los temblores de tierra lo permitan.
El siglo XVII será el de las iglesias conventuales y monasterios, construidos según el esquema hispánico de nave única con fachada lateral siguiendo la dirección de la calle y con un ancho atrio. El siglo XVIII comienza con la construcción de la basílica de Guadalupe (1695-1709), emparentada en planta con la del Pilar de Zaragoza: cúpula central, cuatro cúpulas menores y torres en los ángulos. En la iglesia jesuítica de la Profesa (1714-1720) se observa la reiteración de formas poligonales lejos de los trazos curvos del barroco europeo. La construcción más relevante es quizá la iglesia del Sagrario, con su impresionante fachada retablo construida en 1749 por Lorenzo Rodríguez. Es una planta en cruz griega, cúpula central con cuatro menores y novedosa en el tratamiento decorativo exterior, con acusada ornamentación central al modo de un tapiz tallado en piedra de Chiluca y rodeada de muros de tezontle rojo recortados en formas mixtilíneas. Este modelo, muy imitado en iglesias posteriores, será sustituido a finales de siglo por el de la capilla del Pocito, realizada por Antonio Guerrero y Torres, con planta de trazos curvos y brillante cromatismo exterior.
Puebla es uno de los grandes centros de exaltación de la policromía, con empleo de azulejos de colores, cerámicas vidriadas y destacados trabajos de yeserías. Son ejemplos punteros la iglesia de San Francisco de Acatepec, o el interior de la capilla del Rosario de la iglesia de Santo Domingo. La grandiosa fachada del santuario de Ocotlán, construido en Tlaxcala a comienzos del siglo XVIII, es un impresionante retablo monumental enmarcado entre sendas torres con un cuerpo superior de inconfundible silueta barroca. Otra de las fachadas más destacadas del barroco mexicano la encontramos en la catedral de Oaxaca, donde también es interesante la iglesia de la Soledad, en la que la ornamentación cubre incluso los contrafuertes que jalonan la portada. De mediados de siglo son ejemplos interesantes la iglesia de la Compañía de Jesús, en Guanajuato, o la iglesia de San Sebastián y Santa Prisca, en Taxco, una de las joyas del barroco hispanoamericano. El punto culminante de la exuberancia decorativa lo encontramos en la fachada de la catedral de Zacatecas, un imponente tapiz ornamental, muestra del arte barroco de influencia indígena.
Dentro de la arquitectura civil mexicana, la casa barroca suele ser de dos plantas, patio generalmente enclaustrado en tres lados y gran repertorio formal y decorativo en las fachadas. Encontramos ejemplos interesantes de casas señoriales en la ciudad de México, Querétaro, Puebla y Guadalajara.
3.2
El barroco en Perú
En Perú se observan diferencias entre la zona litoral y la andina, según peculiaridades del clima y materiales. El adobe y los materiales ligeros corresponden a la costa, donde se utilizan estructuras ligeras de adobe o ladrillo, con bóvedas y cúpulas de quincha (entramado de cañas y barro). La piedra, por el contrario, será el material básico en la zona de la sierra. El barroco peruano es, pese a estas diferencias, fundamentalmente decorativo.
Los tres grandes centros de esplendor serán Lima, Cuzco y Arequipa. En Lima, el portal del Perdón de la catedral (1626-1636) marca el punto de arranque de un estilo que se consolida en el convento de San Francisco, construcción caracterizada por la gran unidad de estilo y por la aparición de elementos que crearán escuela en el barroco limeño, como la hornacina sobre columnillas que apoyan en ménsulas, claraboya en el ático sobre la portada y las dobles arcadas del claustro. En el siglo XVIII se consolida el tipo de iglesia de nave única, bóveda de cañón y cúpula en quincha, así como el empleo de almohadillados y la columna salomónica. Muestra de lo anterior es el convento de San Agustín (1720). La casa de los marqueses de Torre Tagle, con su bella portada, balconadas de madera y patio con dobles arcos conopiales y mixtilíneos, es uno de los ejemplos más significativos de arquitectura civil del barroco limeño.
En Cuzco las construcciones se amoldan más al condicionante de los temblores de tierra en la zona. Son edificaciones más sólidas y robustas que huyen de la altura. Las más representativas pueden ser el convento de la Merced, con su claustro, construido en 1663, de gran virtuosismo escultórico en piedra, y la iglesia de la Compañía de Jesús (1651-1668), nave con capillas poco profundas, crucero y cúpula, y fachada retablo de gran repertorio decorativo. La iglesia de la Compañía en Arequipa es interesante por la decoración en relieve característica formando el gran tapiz que cubre la fachada. Cajamarca, uno de los más importantes enclaves barrocos del siglo XVIII, destaca por sus fachadas retablo de acusados claroscuros, almohadillados y empleo de columnas salomónicas. Las construcciones más significadas, la catedral, la iglesia de San Antonio de Padua y la iglesia del hospital de Belén, quedaron inacabadas.
3.3
El resto de América Latina
En América Central las construcciones son también edificios masivos, resistentes a temblores, con torres robustas y de baja altura, y en los que son frecuentes los artesonados mudéjares. Son ejemplos barrocos interesantes el convento de la Merced en Antigua Guatemala (Guatemala) o la fachada retablo de la catedral de Tegucigalpa (Honduras). La sobriedad decorativa es también característica del barroco del siglo XVIII en Cuba, como la antigua iglesia del convento de San Francisco, la fachada de la catedral de La Habana, sobre el antiguo templo de la Compañía, o las cubiertas mudéjares de la iglesia de Santo Domingo de Guanabacoa.
Semejantes características encontramos en Venezuela y Colombia, donde los alardes decorativos se reservan para el interior de los templos. En Ecuador prevalecen las formas mudéjares e italianizantes, como observamos en la iglesia de la Compañía en Quito, cuya fachada, con sus columnas salomónicas, hornacinas y acusadas cornisas, es una de las obras maestras del barroco hispanoamericano del siglo XVIII. En Bolivia destaca la catedral de Sucre, del siglo XVII, y la portada de la iglesia de San Lorenzo en Potosí, del XVIII, con su ornamentación planiforme característica de influencia peruana. La catedral de Potosí también se encuentra en el grupo de las grandes catedrales hispanoamericanas. Del sobrio barroco chileno y argentino del siglo XVIII destacan, como templos más representativos, la iglesia de Santo Domingo, en Santiago de Chile, y la iglesia de San Ignacio, en Buenos Aires.
4
NEOCLASICISMO
La fundación en España de la Real Academia de San Carlos en 1783 coincide con el momento de mayor evolución del barroco en México. Esto supondrá en Iberoamérica la vuelta a los modelos clásicos traídos por los arquitectos españoles de la Academia y la consiguiente aparición del neoclasicismo.
En 1787, José Damián Ortiz de Castro impone, frente a la aportación de modelos barrocos de otros arquitectos, su solución neoclásica para terminar la fachada y las torres de la catedral de México. Pero las obras serán acometidas por Manuel Tolsá, quien, llegado al virreinato en 1791, tras la muerte de Ortiz de Castro, remata la fachada y la cúpula del crucero. La obra maestra de Tolsá es la Escuela de Minería, con su orgullosa fachada de marcada impronta neoclásica. Antonio González Velázquez construye la hoy desaparecida plaza Mayor en 1787. Otras obras representativas, todas ellas de comienzos del siglo XIX, son: la iglesia de Loreto, de Ignacio Castera, de planta hexagonal, cúpula y capillas semicirculares; la iglesia del Carmen, en Celaya, de Francisco Tresguerras, una de las grandes figuras del neoclasicismo mexicano; y la Alhóndiga de Granaditas, en Guanajuato, de José Alejandro Durán y Villaseñor. El poblano José Manso y Jaramillo y el español Lorenzo de la Hidalga son quizá los exponentes más destacados del neoclásico mexicano de la segunda mitad del siglo XIX.
La ciudad de Guatemala será prácticamente reconstruida según el nuevo estilo tras el terremoto de 1773. Entre los edificios más significativos podemos citar la catedral (1782) y la iglesia de Santo Domingo (1792-1804). La casa de Aldama (1836) es uno de los más interesantes edificios neoclásicos cubanos. En Venezuela son representativas la fachada de la catedral de Valencia y la iglesia de Santa Teresa. En el virreinato de Nueva Granada merecen citarse la iglesia de Chiquinquirá (1796-1823), o la de Zipaquirá (1805), así como la catedral de Bogotá, parcialmente reconstruida a mediados del siglo XX.
Matías Maestro es el principal representante del neoclasicismo peruano. Su obra más relevante es el Colegio de Medicina de San Fernando. La casa de la Moneda, en Santiago de Chile, con su severa fachada de órdenes apilastrados y balaustrada de remate, es uno de los edificios civiles más monumentales de la época construidos en América. En Argentina, el español Felipe Senillosa es una de las figuras más interesantes, con la iglesia de Chascomús (1831). El estilo neoclásico encuentra su máxima expresión en la fachada de la catedral de Buenos Aires (1822), con su impresionante frontón clásico sobre un pórtico de doce columnas corintias que cubre la anchura de las tres naves del templo. Finalmente, mencionaremos la catedral de Montevideo, con órdenes gigantes y frontón curvo de remate en la fachada, que le otorgan una especial belleza.


El invento de la Arte y arquitectura bizantinas




Santa Sofía, Estambul
Santa Sofía (iglesia de la Santa Sabiduría) fue construida en Constantinopla (actual Estambul) entre los años 532 y 537 bajo los auspicios del emperador Justiniano I. La innovadora tecnología bizantina permitió a los arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto diseñar una basílica con una inmensa cúpula sobre un espacio cuadrado y abierto. La cúpula original se cayó después de un terremoto y fue reemplazada en el año 563. Después de la conquista otomana en 1453, la iglesia se convirtió en mezquita. Hoy es un museo.


Arte y arquitectura bizantinas, conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas en el Imperio romano de Oriente. La capital de este estado fue Constantinopla, la antigua ciudad griega de Bizancio, que el emperador romano Constantino I el Grande refundó el año 330 con su nombre (véase Estambul). La duración del Imperio bizantino se prolongó durante casi 1.000 años, desde la caída del Imperio romano de Occidente en el año 476 hasta la toma de Constantinopla por los otomanos en 1453. Su hegemonía se extendió hacia el Mediterráneo por el oeste y hasta Armenia por el este. Aunque los conquistadores otomanos destruyeron algunos tesoros artísticos bizantinos, se han conservado muestras suficientes para hacer interpretaciones fundadas.
El arte y la arquitectura bizantinas evolucionaron para satisfacer las necesidades de la Iglesia ortodoxa. A diferencia de la Iglesia católica, en la que la veneración de las santas reliquias fue habitual hasta el final de la edad media, la Iglesia oriental promovió el culto popular a los iconos. Estos retratos de santos y vírgenes, representados en posición frontal, solían ser imágenes estilizadas. Aunque podían realizarse sobre distintos soportes, como pinturas murales o mosaicos, generalmente se pintaban sobre pequeñas tablas.
La mayor parte del arte bizantino comparte la cualidad abstracta de los iconos. Sus antecedentes artísticos parecen remontarse a Mesopotamia y al interior de Siria y Egipto, donde perduró el arte hierático del Oriente antiguo, como se aprecia en las pinturas murales de Dura-Europos en el Éufrates y en los frescos de los primeros monasterios del alto Egipto. A pesar de ello, en dos de las ciudades más importantes de estas regiones, Antioquía y Alejandría, también se conservó el estilo naturalista helenístico, al igual que en Pompeya y Roma.
El arte bizantino, por tanto, nunca perdió por completo su herencia helenística, que de hecho se mantuvo como una fuente importante de inspiración y renovación, aunque en este proceso hubo que adoptar el carácter de la fe ortodoxa. El arte paleocristiano de los siglos III y IV asumió el estilo y las formas del paganismo clásico, y evitó el modelado de bulto redondo para eliminar la representación material de las figuras sagradas. La escultura se limitó así a unas placas de marfil, generalmente dípticos, esculpidas en bajorrelieve para minimizar los efectos escultóricos.
Los mosaicos fueron el método habitual para la decoración de las iglesias bizantinas. Estas representaciones, compuestas por pequeñas piezas ortoédricas o teselas de cristal coloreado o revestido con pan de oro, cubrían la superficie interior de los muros y las bóvedas, produciendo un misterioso efecto lumínico que se adaptaba perfectamente al carácter de la religión ortodoxa. Al mismo tiempo, su carácter suntuario simbolizaba la magnificencia de la corte imperial y el poder de su emperador, cabeza visible de la Iglesia ortodoxa.
2
EL PERIODO PROTOBIZANTINO
Aunque en ocasiones el arte del siglo V se considera como el arte del primer periodo bizantino, es más exacto encuadrarlo en el seno de la antigüedad tardía. En este periodo se desarrolló la transición entre la tradición clásica del arte paleocristiano y el verdadero estilo bizantino, iniciado poco después del año 500, cuando los retratos de los cónsules asumieron el carácter hierático de los iconos religiosos. La edad de oro de este primer periodo bizantino coincide con el reinado del emperador Justiniano (527 al 565), constructor prolífico y mecenas de las artes.
2.1
Mosaicos
La evolución del arte bizantino durante el periodo de Justiniano se refleja en los distintos estilos de los mosaicos. Estos varían desde la austeridad de la La transfiguración de Cristo (c. 540), en el ábside de la iglesia monástica de Santa Catalina en el monte Sinaí (Egipto), al cortejo de mártires (mediados del siglo VI) de la basílica de San Apolinar Nuevo, en Ravena (Italia), que recuerdan las procesiones de figuras oferentes del arte antiguo del Oriente Próximo.
En el año 547 se concluyó, en la iglesia de San Vital de Ravena, una de las series de mosaicos más extensas de la edad de oro de Justiniano. Sus diferentes estilos figurativos aparecen por adaptación a las intenciones temáticas y no por una simple diversidad estilística. Las escenas del coro, basadas en el Antiguo Testamento son una muestra del modelo narrativo especialmente por su fondo pintoresco de rocas, flores y nubes rosáceas, con evidentes reminiscencias pompeyanas.
En el muro curvo del ábside, por su parte, aparece el emperador Justiniano frente a su esposa Teodora, ambos flanqueados por su corte y ataviados con sus atributos imperiales. El emperador —reverenciado como vicario de Cristo en la Tierra—, la emperatriz y su séquito se yerguen frente al espectador, con la mirada perdida al estilo de las representaciones icónicas. Por último, en la bóveda de horno que cubre el ábside, aparece la figura de Cristo imberbe —como un Apolo— sentado sobre la esfera del Universo, un Cristo sedente derivado de los sarcófagos paleocristianos que ejemplifica la herencia clásica en el arte bizantino. Estos tres modelos (narrativo, icónico y de inspiración clásica) se repitieron en todos los periodos trascendentes del arte bizantino.
2.2
Arquitectura
En el primer periodo bizantino se pueden distinguir dos tipos de iglesias: la basílica, compuesta por tres naves longitudinales de distinta altura y cubierta con una techumbre de madera a dos aguas, y la iglesia de planta centralizada organizada en torno a un espacio cubierto por una cúpula de material pétreo. El segundo modelo predominó hasta el final del Imperio bizantino.
El ejemplo culminante de la tipología centralizada es la basílica de Santa Sofía en Constantinopla, concluida el año 537 según el proyecto de Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles. El exterior, de aspecto austero debido a la ausencia de decoración, se configura de acuerdo a una jerarquía piramidal, pero el mayor interés artístico, como en todas las iglesias bizantinas, se concentra en el espacio interior. La inmensa cúpula central, que se eleva 56 metros sobre el suelo, parece flotar sobre un anillo de luz que penetra por los vanos que circundan su base. Para facilitar el tránsito hacia la planta cuadrada se dispusieron cuatro triángulos esféricos, llamados pechinas, que discurren entre el borde de la cúpula y los machones de cuatro enormes arcos que la sustentan. La iglesia mantiene un sutil eje longitudinal, conformado por dos semicúpulas que flanquean a la cúpula central y por las galerías laterales, que enmascaran los enormes contrafuertes que sustentan el peso de la estructura. De este modo se consiguió un espacio de apariencia mágica, dispersado en los bordes mediante exedras, nichos y arquerías y dominado por la cualidad material de la luz. Este efecto se reforzó con la decoración de mosaicos deslumbrantes y revestimientos de mármol.
3
EL PERIODO ICONOCLÁSTICO
Aunque el arte religioso estaba estrechamente ligado a la Iglesia de Oriente, ciertas partes en su seno se opusieron a cualquier representación de escenas o personajes sagrados. Esta postura llevó al comienzo de la iconoclasia en el año 726, cuando el emperador León III el Isaurio ordenó la destrucción por todo el imperio no sólo de los iconos, sino de todas las representaciones religiosas donde apareciera la figura humana. Únicamente el territorio bizantino de Italia se resistió a esta nueva norma.
Sin embargo, las artes decorativas prosperaron durante el periodo iconoclasta. Algunas ideas de su carácter se plasmaron en el trabajo de los artistas musivarios, como la decoración a base de volutas de acanto de la cúpula de la Roca en Jerusalén (finales del siglo VII), los encantadores paisajes de árboles de la mezquita mayor de Damasco (706-715) o los motivos geométricos del mihrab de la mezquita de Córdoba. Los ejemplos más antiguos de tejidos de seda bizantinos, algunos con motivos inspirados en los diseños de la antigua Persia, están fechados en el periodo iconoclasta. En las iglesias de Occidente se usaron estos tejidos, importados de Oriente, como cortinas del sagrario y sudarios de santos y gobernantes.
4
EL PERIODO BIZANTINO MEDIO: EL RENACIMIENTO MACEDÓNICO
La prohibición de llevar a cabo representaciones figurativas fue cancelada finalmente el año 843, y con la llegada de la nueva dinastía macedonia (867-1056), se inauguró una segunda edad de oro del arte bizantino conocida como el periodo bizantino medio. Durante este periodo del renacimiento macedónico el arte experimentó un resurgimiento de las tradiciones clásicas. Este hecho puede comprobarse en los pocos manuscritos miniados que se han conservado de los siglos IX y X. Las miniaturas a página entera están basadas en el estilo helenístico del arte griego (véase Arte y arquitectura de Grecia) desarrollado durante el periodo tardío.
4.1
Las pinturas
Los artistas bizantinos aprendieron otra vez, estudiando los antecedentes clásicos, la representación de figuras vestidas en el estilo de paños o pliegues mojados. También intentaron sugerir la valoración de luces y sombras que crea la ilusión de espacio tridimensional y da vida a la superficie pintada. Sin embargo, las imágenes religiosas sólo se aceptaban si la figura humana no se representaba como una presencia física tangible. Los artistas bizantinos resolvieron este problema por medio de la abstracción, es decir, por medio de diseños planos que conservaran el interés visual de la composición mientras evitaban cualquier modelo concreto y con ello cualquier apariencia corporal. De este modo establecieron convencionalismos para la representación de la figura humana que perduraron en los restantes siglos del arte bizantino.
4.2
Arquitectura
El periodo bizantino medio fue un momento de consolidación arquitectónica, en contraste con los experimentos llevados a cabo en la época de Justiniano. La tipología de iglesia de planta centralizada se consolidó y los temas representados en la decoración de mosaicos fueron sistematizados de acuerdo a las creencias y prácticas de la Iglesia ortodoxa.
El modelo de iglesia centralizada de este periodo medio fue la de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado. Como en Santa Sofía, su principal elemento era la cúpula central sobre planta cuadrada, flanqueada por cuatro brazos iguales dispuestos en cruz. Sin embargo, la cúpula no estaba sostenida por pechinas, sino por trompas (pequeños arcos ascendentes fijados en diagonal en las esquinas del cuadrado). Las zonas más bajas del espacio interior correspondían a los pequeños espacios creados entre los brazos de la cruz y el gran cuadrado dentro del que se inscribe la iglesia.
4.3
El mosaico y el esmalte
El típico esquema decorativo de las iglesias de planta de cruz griega puede ser fácilmente reconstruido por los ciclos de mosaicos de Nea Noma (isla de Quíos), San Lucas (Fócida), el monasterio de Dafne (cerca de Atenas) y muchas otras iglesias griegas del siglo XI. El esquema estaba basado en la disposición jerárquica de los temas en una sucesión ascendente. Los santos de menor categoría estaban relegados a las áreas más bajas y menos visibles del interior. Los santos más importantes se situaban en los elementos estructurales principales. En las superficies murales mayores y en los niveles más altos bajo la cúpula se colocaban las escenas de los Evangelios y de la vida de la Virgen María. En las bóvedas se pintaban los temas celestiales, como la Ascensión de Cristo. El tema de Pentecostés, representado por una serie de rayos de luz que descienden sobre los apóstoles, ocupaba la bóveda del brazo oriental.
Al fondo, en el centro de la bóveda de horno (semicúpula) sobre el ábside, impera una espléndida Virgen amamantando al niño Jesús. Desde el centro de la cúpula, el pantocrátor, o enorme busto de Cristo barbado que gobierna el mundo, mira hacia el Universo creado. De esta forma la iglesia se convierte en un símbolo del cosmos, y todo el interior con su jerarquía de imágenes sagradas se transforma en un inmenso icono tridimensional.
A menor escala se realizaron trabajos en esmalte alveolado, una técnica en la que los artesanos bizantinos fueron especialmente diestros. Algunos ejemplos conservados incluyen coronas (entre ellas la famosa corona de San Esteban de Hungría) y un gran número de suntuosos relicarios, y su influencia se percibe en las coronas visigodas del tesoro de Guarrazar. Los orfebres bizantinos forjaron también otros objetos litúrgicos en oro y plata.
5
EL PERIODO BIZANTINO MEDIO: EL ARTE DE LA DINASTÍA COMNENA
La segunda fase más importante del periodo bizantino medio coincidió con el dominio de la dinastía imperial Comnena (1057-1204). Su arte inauguró una nueva tendencia artística que se continuó en los siglos sucesivos. El icono de la Virgen de Vladímir (c. 1125, Galería Tretyakov de Moscú) muestra un carácter humanístico bastante alejado del primer arte bizantino. Ahora la Virgen María, en lugar de mostrar el tradicional hieratismo, aprieta su mejilla contra la del niño Jesús. En un fresco del año 1164 de la iglesia de San Pantaleón en Nerezi (Croacia) podemos encontrar el humanismo comneno en un nuevo tema iconográfico, el Threnos o Virgen Dolorosa, representado con un intenso patetismo. Al igual que la Virgen de Vladímir, esta pintura al fresco es obra de un pintor de Constantinopla.
Las series más extensas de mosaicos comnenos son los realizados a partir de 1174 por artistas bizantinos para la gran iglesia de Monreale en Sicilia. El esquema decorativo de los mosaicos orientales tuvo que readaptarse a la estructura de la basílica. Las escenas del libro del Génesis ocupan los espacios pictóricos situados entre y por debajo de la arquería de la nave central, siguiendo un precedente occidental. Los temas de El sacrificio de Isaac, Rebeca en el pozo y Jacob luchando con el ángel, representados en un nuevo estilo narrativo más dinámico, se adaptan hábilmente al espacio plano de los arcos. Arriba, en la inmensa semicúpula del ábside, se alza el gigantesco busto del pantocrátor.
Estos mosaicos de Sicilia son otro ejemplo de la exportación del arte del periodo medio hacia los territorios situados más allá de los límites del Imperio oriental. En algunas cúpulas del oeste de Francia pueden detectarse influencias del arte bizantino. En la república de Venecia el arte y la arquitectura bizantinas predominaron durante los siglos XI y XII. La catedral de San Marcos (iniciada en el año 1050), con sus cinco cúpulas, fue construida siguiendo el modelo cruciforme de la iglesia justiniana de los Santos Apóstoles de Constantinopla. En la catedral de Torcello el gran paramento del Juicio Final en el muro occidental y la impresionante visión de la Virgen y el Niño en la semicúpula absidal fueron probablemente obras de artistas orientales. El arte bizantino se introdujo en el Imperio Ruso gracias a la catedral de Santa Sofía de Kíev, fundada en el año 1037. La influencia bizantina en el arte occidental se prolongó hasta el siglo XIII. En el extremo oriental, sin embargo, el periodo medio tuvo un final traumático con el saqueo de Constantinopla por los caballeros cruzados en el año 1204.
6
EL PERIODO PALEÓLOGO O TARDOBIZANTINO
Cuando la última dinastía bizantina, la de los emperadores Paleólogos (1261-1453), accedió al poder, terminó el breve intervalo de tiempo durante el que Constantinopla estuvo bajo dominio occidental. Durante el periodo Paleólogo tuvo lugar el último florecimiento del arte bizantino, que mantuvo hasta el final su vitalidad y creatividad artísticas.
6.1
Arquitectura
En este periodo evolucionaron ciertas características arquitectónicas que ya habían sido prefiguradas en el periodo bizantino medio, bajo la dinastía Comnena. En general, se realzaron las proporciones verticales y las iglesias con cinco cúpulas se convirtieron en la nueva tipología dominante. Los tambores, elementos sobre los que descansan las cúpulas, fueron estructuras elevadas de planta octogonal, mientras que las cúpulas se redujeron a pequeñas linternas. Se concedió una atención especial al embellecimiento de los exteriores.
6.2
La pintura y los mosaicos
Los cambios más importantes se produjeron en la decoración de las iglesias. Salvo algunas excepciones, como los espléndidos mosaicos de la iglesia de San Salvador de Chora, en Constantinopla (1310-1320), la pintura mural remplazó a la costosa decoración con mosaicos. Las normas que regían la disposición jerárquica de las figuras en las iglesias del periodo bizantino medio se abandonaron. Las escenas narrativas ocuparon en algunos casos las bóvedas, y el tamaño de las figuras tendió a disminuir, estableciéndose un nuevo énfasis en los paisajes y en los fondos arquitectónicos. En los mosaicos de la iglesia de Chora unas estructuras arquitectónicas fantásticas (que evocan el cubismo del siglo XX) se combinaron cuidadosamente con las figuras. En un fresco coetáneo de la iglesia de Peribleptos en Mistra (Grecia) se representa el tema de la Natividad con un inmenso erial rocoso de fondo que agrava el aislamiento de las pequeñas figuras de la Virgen María y el niño Jesús. En el fondo de la Resurrección de Lázaro, en la iglesia de la Pantanasa de Mistra (1428), una amplia hendidura entre dos altas cumbres simboliza el abismo de la muerte que separa al cuerpo momificado de Lázaro del Salvador lleno de vida. Aunque los artistas hicieron hincapié en los escenarios, fueron muy prudentes para evitar cualquier ilusión perspectiva que hubiera destruido el carácter espiritual de las escenas.
Aunque conservaron las formas compositivas de las imágenes tradicionales, se reinterpretaron con novedosa vitalidad. En un fresco del ábside de la capilla funeraria contigua a la iglesia de Chora en Constantinopla, el tema de la Anastasis (el descenso de Cristo al limbo) se representa con una extraordinaria energía: Jesucristo resucitado avanza victoriosamente a través de las puertas del infierno, hechas pedazos, para liberar a Adán y Eva de la condenación. La Koimesis o Asunción de la Virgen María se representó de acuerdo a un simple pero efectivo orden: el cuerpo horizontal de la Virgen se contrapone a la figura vertical de Cristo, que sostiene en el aire su alma ascendente. En la iglesia de Sopoçani (c. 1265, Serbia) esta composición básica de la Virgen y Cristo se extiende a lo largo de una gran cohorte de ángeles, ordenados en un semicírculo alrededor de la figura del Redentor.
La tradición del arte Paleólogo continuó en los Balcanes hasta la mitad del siglo XV. Para entonces, sin embargo, los días de gloria de Constantinopla habían terminado. Hostigado por los turcos, el Imperio se redujo a poco más que la propia ciudad. El final llegó con la toma de Constantinopla por Mehmet II en 1453. No obstante, el arte y la arquitectura bizantinas se conservaron. Santa Sofía proporcionó el modelo para las mezquitas que los turcos otomanos construyeron en Estambul, el nuevo nombre de la ciudad de Constantinopla. Las iglesias de Rusia continuaron construyéndose en una exótica versión eslava del estilo bizantino. En Europa oriental y en otras partes del mundo ortodoxo, las tradiciones seculares de la pintura de iconos se transmitieron a través de muchas generaciones y, aunque influenciadas por el arte occidental, estas tradiciones han sobrevivido hasta hoy día.

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