Música antigua, término utilizado para describir la música europea desde el siglo X hasta el siglo XV, también conocida como música medieval. Se denomina del mismo modo un movimiento reciente relacionado con la práctica de la interpretación de la música anterior al siglo XIX.
Si bien las fuentes más antiguas de música polifónica (a varias partes o voces) datan del comienzo de este periodo (por ejemplo, el tratado Musica enchiriadis, hacia el 850), las principales tradiciones heredadas eran monofónicas (a una sola parte o voz). Todavía se discute sobre los orígenes exactos del canto litúrgico, que hoy se conoce popularmente como canto gregoriano. Los manuscritos que han llegado a nosotros de finales del siglo IX muestran una notable diversidad de estilos regionales y unos tipos de notación musical (neumas) que indican sólo el contorno aproximado de las melodías.
En cualquier caso, los siglos X al XII fueron testigos de importantes avances dentro de este repertorio. Se añadieron nuevos temas poéticos y musicales (por ejemplo, las secuencias, tropos y conductus) a la liturgia tradicional, y las innovaciones teóricas de Guido d’Arezzo, que condujeron a la producción por primera vez de libros de cantos que utilizan la notación habitual en pentagramas. Una de las novedades más importantes fue el drama litúrgico que floreció entre los siglos XI y XII. Los ejemplos más antiguos, que fueron introducidos en las ceremonias del Sábado Santo, representan la visita de las tres Marías a la tumba de Cristo (Visitatio sepulchri) utilizando versiones ampliadas de los diálogos en canto llano entre los ángeles y las tres mujeres. Los dramas eclesiásticos posteriores utilizaron otros temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (por ejemplo, Ordo prophetarum) y, a veces, también la vida y milagros de los santos (por ejemplo, de san Nicolás). La parte musical siguió basándose en modelos del canto llano, pero aumentando su vocabulario expresivo con lamentos apasionados (planctus) y gritos de ira. Parece que algunos de estos dramas fueron escritos para diversión de los cantantes de coro (por ejemplo, El juego de Daniel), así como para la enseñanza de la fe cristiana.
Comparado con la abundancia de fuentes de monodias sagradas a partir del siglo X, el repertorio de la canción profana anterior al 1150 está relativamente poco documentado, si dejamos a un lado las ocasionales citas de estribillos poéticos populares en los romances, obras de teatro y polifonía posteriores. Incluso en los casos en los que se ha conservado la notación musical, no hay garantías de que se trate de la obra original. No obstante, con el con el auge del provenzal y la lengua de Oïl (una forma primitiva de francés) como lenguajes poéticos de los siglos XII y XIII, se creó un amplio repertorio de canciones de trovadores y troveros para las cortes de la nobleza francesa. Los trovadores (activos en el sur de Francia) y los troveros (que actuaban en el norte) provenían de clases sociales distintas, aunque la mayoría descendía de la aristocracia y escribía dentro de las convenciones del amor cortesano, que elevaba a las mujeres a una relevante posición en la sociedad. No es casualidad que este periodo fuera testigo del crecimiento del culto a la Virgen María, pero también era la época de las Cruzadas. En consecuencia, uno de los temas característicos de la producción de estos poetas músicos era el de la guerra y la separación. Esta costumbre pronto se difundió por Alemania, Italia y España.
En general, las canciones de los troveros revelan un mayor interés por la organización formal que las de los trovadores, y anticipan algunas de las estructuras de las chansons de los siglos XIV y XV (especialmente el rondeau). Los cancioneros recogen más de dos mil composiciones de este tipo, y no sólo identifican a muchos de los compositores (por ejemplo, Teobaldo I, rey de Navarra, 1234-1253), sino que también retratan las vidas de las figuras más célebres. La monodia profana decayó después del 1300, pero sobrevivió brevemente en los virelais y lais de Guillaume de Machaut, inspirados en la poesía trovadoresca.
Junto a los trovadores y troveros conviene citar a otro tipo de personajes, mitad poetas, mitad saltimbanquis, llamados juglares. Iban de aldea en aldea, perseguidos por la Iglesia, divirtiendo a un público analfabeto. Son los transmisores de la música popular no litúrgica. Mientras que los trovadores componían y cantaban sus propias obras, el juglar sólo interpretaba por no tener formación para más.
Mientras Adam de la Halle, uno de los últimos troveros, aún se dedicaba a añadir acompañamientos armónicos simples a sus canciones, las grandes abadías y colegios eclesiásticos de Europa eran testigos de más de cuatrocientos años de experiencia con la polifonía escrita. No existen dudas de que había música improvisada tanto en los contextos profanos como en los sagrados incluso antes de que hubiera registro de ello. Pero entre el año 850 y el 1150 es posible trazar la evolución de la polifonía litúrgica conocida como organum, desde las simples duplicaciones paralelas del canto llano a la octava, la quinta o la cuarta, hasta otras versiones más sofisticadas en las que el canto llano aparece por debajo de una voz superior exuberante (llamada cantus). En Winchester, Limoges, Chartres y Santiago de Compostela se conservan importantes manuscritos con ejemplos de este tipo de repertorio. La cima de este proceso de embellecimiento de la liturgia (principalmente del propio de la misa) está representado por la escuela de Notre Dame, en París, de finales del siglo XII y comienzos del XIII. Hasta nosotros han llegado los nombres de dos de esos compositores: Leoninus (a quien se atribuye la compilación del Magnus liber organi, 1180) y Pérotin, llamado el Grande, que se supone revisó e hizo añadidos a la obra de su predecesor (c. 1185). Es muy probable que ambos tuvieran un papel destacado en el desarrollo de la forma primitiva de la notación rítmica basada en los seis modos rítmicos (cuyos nombres proceden de los pies poéticos griegos: troqueo y yámbico, entre otros). La aplicación de pies métricos (casi equivalentes a los ritmos binarios compuestos modernos) a las voces superiores del organum —y a veces también a los tenores (en esta época, las voces más graves) del canto llano—, revitalizó la forma y allanó el camino para un rápido desarrollo de la notación y de las técnicas de composición elaboradas durante los siglos XIII y XIV.
Dado que el mismo organum evolucionó como una mera ornamentación de las secciones solistas de los introitos y graduales del canto llano, resulta lógico pensar que también lo interpretaban solistas. De hecho, la superposición e intercambio constante de las voces, por ejemplo, en el Viderunt omnes (gradual navideño) a cuatro voces de Pérotin, presupone tal claridad en la ejecución que sería recomendable utilizar una sola voz por cada parte. También existen evidencias de que la voz o voces superiores del organum estaban reforzadas con textos adicionales (tropos) en las secciones en las que el tenor se movía de forma métrica respecto a la otra u otras partes. Estas secciones (cláusulas) eran interpretadas como piezas independientes de música de cámara devocional o recreativa, y también como parte del contexto original del organum. Alrededor del 1240 tanto las partes superiores en francés como las escritas en latín eran inventadas y se llamaban motetes, título que luego se aplicó a las obras completas.
Durante la segunda mitad del siglo XIII, el motete se estableció como la forma principal de música artística polifónica en Europa. Numerosas colecciones de manuscritos (algunas de ellas copiadas después del año 1300) atestiguan su significación y popularidad. El manuscrito Montpellier, por ejemplo, contiene más de 300 motetes para dos, tres y cuatro voces, cuyos temas van de lo religioso a lo erótico, y que a menudo contienen una yuxtaposición de dos, uno en latín y otro en francés. Un género importante, el motete pastoril, relata incidentes de corte rural entre pastores y pastoras e introduce la figura de un caballero que trataba de seducirlas. La influencia de las convenciones poéticas de trovadores y troveros, a menudo se combinaba con la cita de estribillos poéticos comunes o (en cerca de veinte casos) el uso de canciones y danzas profanas francesas en lugar de los habituales tenores del canto llano.
Una de las consecuencias del uso de textos narrativos en las voces superiores de los motetes fue la necesidad de utilizar valores rítmicos más cortos que permitiesen acoplar palabras y música de forma silábica. Los teóricos Franco de Colonia (alrededor de 1260) —que introdujo una forma de notación mensural (medida) que incluía la semibreve como unidad distinguible (en transcripción moderna, aproximadamente una semicorchea)— y Petrus de Cruce (hacia el 1280) —quien dio aún más flexibilidad al sistema para permitir el agrupamiento de hasta siete semibreves, lo que permitió declamar con más rapidez— fueron los autores de las soluciones a este problema. Estos avances en la notación sentaron las bases para el Ars nova, cuyos principios quedaron establecidos en el tratado del mismo nombre (alrededor de 1325) de Philippe de Vitry (1291-1361). Entre otros refinamientos de la notación, Vitry (así como otros teóricos contemporáneos suyos) introdujo un nuevo valor rítmico (la mínima), así como un método más sistemático para indicar los silencios. Por primera vez fue posible tener notación para la síncopa —práctica ésta que alcanzó su más alto nivel de complejidad en el estilo llamado Ars subtilior (en latín, ‘arte más que útil’) de finales del siglo XIV, en la corte papal de Aviñón.
Si bien resultaría más lógico usar el término Ars nova sólo para describir la música de la primera mitad del siglo XIV, hoy se acepta su uso como etiqueta estilística para el periodo comprendido aproximadamente entre 1300 y 1400. Los autores de la época habían acuñado ellos mismos el término Ars antiqua para referirse al arte del siglo precedente, entre alrededor de 1200 y 1300. Aparte de las innovaciones en la notación, el nuevo arte del siglo XIV estableció una serie de patrones técnicos para la composición que han tenido una influencia muy duradera. Uno de ellos, el isorritmo (en griego, ‘ritmo semejante’), se construía sobre los esquemas rítmicos repetidos de los tenores de los motetes del Ars antiqua, al que se aplicaba los mismos principios que a las voces de los motetes y a los movimientos de la misa polifónica. El motete en sí continuó utilizándose, tanto en su forma sagrada como profana, tal y como era en el siglo XIII, y fue adoptado como medio de debate y sátira política (como en Le Roman de Fauvel, un extenso poema satírico escrito aproximadamente entre 1310 y 1314, con 167 melodías, varias de ellas de Philippe de Vitry).
Tanto si los motetes isorrítmicos se componían o no comenzando con el tenor (generalmente la parte inferior), las canciones polifónicas del periodo del Ars nova parecen haber sido construidas a partir de la voz superior (cantus). La parte o partes inferiores actúan como acompañamiento a una melodía más expresiva cuya poesía se amolda a una de las formas fijas establecidas (rondeau, balada y virelai en Francia). Las estructuras musicales (por oposición a las poéticas) se basaban en el uso de dos secciones equilibradas que se repetían con el mismo texto o con uno nuevo, según la forma que se emplease. El uso del canon era habitual, en especial en las canciones sobre temas de caza (en su más amplia definición) conocidas como chace (en Francia) o caccia (en Italia). En ocasiones, las canciones utilizaban técnicas del motete al citar una melodía popular en la parte del tenor. Este uso de un cantus firmus sería aún más explotado en las partes musicales de la misa, especialmente en la primera mitad del siglo XV.
Los dos compositores más importantes del siglo XIV fueron Guillaume de Machaut y Francesco Landini (alrededor de 1325-1397). La conservación de sus obras en bellísimos manuscritos refleja la estima de que gozaban entre sus contemporáneos y sucesores. Sus respectivas producciones son indicadoras de la popularidad de las formas fijas en Francia y del madrigal (que no debe confundirse con el del siglo XVI) y la ballata en Italia. Machaut fue también el primer compositor conocido de una obra completamente polifónica de ordinario para la misa además de ser un poeta muy considerado en su época. Sus trabajos se caracterizan por la refinada aplicación del isorritmo y la síncopa, por lo que a veces su música es descrita como intelectual. Esto no es cierto, dado que sus composiciones siempre son intuitivas respecto al texto y poseen un tono alegre en los momentos de alarde vocal. En comparación, Landini es justamente apreciado por su estilo melódico, fluido y sus maneras rítmicas más graciosas. Se puede afirmar que su música ensaya algunos de los rasgos del estilo posterior del bel canto italiano.
Otra forma que tuvo su importancia en esta época fue la danza. También hay tipos de danza religiosa, utilizados en las representaciones teatrales de la Iglesia. En España es famoso el Canto de la Sibila. Otras danzas de los peregrinos se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat. España, por razones de vecindad con Francia, estuvo al corriente de las novedades musicales de la época. Destaca el Códice Calixtino, donde aparecen entre muchas piezas monódicas 21 discantos a dos voces y uno a tres, quizá el más antiguo conocido en Europa, pues data del siglo XII.
Otra colección importantísima de aspecto religioso fue las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son más de 400 canciones monódicas dedicadas a la Virgen. De Martín Codax, trovador gallego, se conservan las melodías de 6 cantigas. En cuanto a la música polifónica, destacan el códice del monasterio de las Huelgas que contiene composiciones tanto monódicas como polifónicas del XII al XIV, y el Llibre Vermell del siglo XIV.
La música instrumental que ha sobrevivido del periodo del que hablamos es relativamente escasa y tanto la música profana como la religiosa de esta época, aunque era escrita para voces, podría interpretarse con acompañamiento instrumental (violas, flautas, chirimías, laúdes, salterios y gaitas). Un pequeño número de estampidas (de estructura AABBCC) se conservan en varios manuscritos de los siglos XIII y XIV, son casi siempre monofónicas y a veces tienen títulos muy atractivos (por ejemplo, El lamento de Tristán). Aproximadamente desde 1325 hay un número cada vez mayor de arreglos para teclados de composiciones vocales (incluidas algunas de Vitry en el Códice Robertsbridge) que representan los comienzos de una tradición que culmina en las colecciones del siglo XV, como el Libro de órgano Buxheim (hacia el 1470). La música del siglo XV siguió utilizando las técnicas y estructuras del periodo del Ars nova. En Inglaterra, especialmente, el desarrollo de un lenguaje armónico más rico alcanzó su cima en las partes musicales de las misas y motetes de Leonel Power (hacia 1375-1445), John Dunstable y otros, incluido los del manuscrito de Old Hall (copiado a principios del siglo XV). La síntesis de los estilos nacionales que coincidió con el establecimiento del ciclo de la misa como una forma de arte central en Europa (entre 1430 y 1470), fue estimulada en gran medida por la popularidad e influencia de la música inglesa en el continente.
La época de los Reyes Católicos fue muy importante para la música española. Los polifonistas, aunque conocían y practicaban las técnicas de los flamencos, mantuvieron un estilo propio, con formas más populares, como el villancico y el romance. Utilizaban unos procedimientos menos complicados que los flamencos, adquiriendo sus canciones mayor sobriedad y frescura. El más importante fue Juan del Encina, poeta, dramaturgo y músico.
| 5 | | LA PRÁCTICA INTERPRETATIVA |
En un segundo sentido, el término música antigua se refiere al movimiento cuyo objetivo se dirige a interpretar de la forma más auténtica tanto la música medieval como la del renacimiento y la música barroca. Identificada en principio con los trabajos pioneros de David Munrow (1942-1976) y el Early Music Consort de Londres, el término se utiliza ahora de forma generalizada para designar a todo estudio aplicado cuyo objetivo sea recrear las condiciones y convenciones de la interpretación original de una composición. Desde 1970 han proliferado los festivales y las muestras de reproducciones de instrumentos originales y temas relacionados con la música antigua.
