Teatro nō

El invento del Teatro nō

Criatura sobrenatural

Oobeshimi, criatura sobrenatural (máscara nō)

Anciano

Teatro nō, antigua forma de teatro clásico japonés, cantado y bailado, muy influido por los principios del budismo Zen. El nō se desarrolló como fusión del dengaku (danzas folclóricas que celebraban la plantación del arroz) y el saragaku (un entretenimiento popular de las aldeas que combinaba mimo, acrobacias y payasos). Fue refinado hasta convertirse en un teatro más serio durante el siglo XIV de la mano de Kanami Kiyotsugu. Pero fue su hijo, Zeami Motokiyo, quién perfeccionó el nō bajo el mecenazgo del sogunado Ashikaga a principios del siglo XV. La mayoría de las obras que hoy se representan fueron escritas por él.

Hay cinco categorías de obras nō: las que tratan de un dios, un guerrero, una mujer, un loco, o un demonio. En el nō, sólo actúan hombres, que realizan también los papeles femeninos cuando es necesario. El shite (actor principal) lleva una máscara, tallada en madera, y está apoyado por un waki (actor secundario). Los diálogos entre ambos son altamente estilizados, unidos por una narración, y a veces el coro canta los pensamientos del shite arrodillado a un lado del escenario. El acompañamiento lo proporcionan tres tambores y una flauta. La obra normalmente termina con una danza solemne durante la cual el fantasma del personaje principal se desahoga de su angustia o lucha interna. Las representaciones incluyen varias obras, entre las que se intercalan kyogen (farsas).

La intención del nō tiene poco que ver con el realismo interpretativo o escénico, tampoco posee demasiado conflicto dramático. En su lugar, la representación se concentra en evocar la cualidad de yugen, la belleza interior que subyace a la superficie. Al estar basado en los principios del Zen, todo destila de su propia esencia; los movimientos de los actores son pocos y medidos, las máscaras tienen una extraordinaria belleza, las propiedades son simbólicas y el mismo escenario de madera tiene la forma de un altar, desprovisto de accesorios, donde sólo aparece un pino pintado sobre el muro de fondo.

Teatro japonés

El invento del Teatro japonés

Teatro japonés, teatro escrito e interpretado en Japón desde el siglo VII d.C. hasta nuestros días. Durante este periodo el teatro japonés ha evolucionado y ha dado lugar a una amplia variedad de géneros caracterizados generalmente por la fusión de elementos dramáticos, musicales y de danza. La música y la danza, así como los temas, decorados, vestuario y estilos interpretativos, se regían hasta hace poco tiempo por una normativa muy estricta y ofrecían relativamente pocas cualidades realistas o naturalistas. Algunos géneros están formados casi de forma exclusiva por un repertorio fijo de obras, que a menudo son milenarias.

La primera forma conocida de espectáculo teatral japonés es el gigaku, que fue introducido en Japón en el 612 d.C. desde el sur de China, y pudiera ser en su origen hindú o incluso griego. Las danzas gigaku, interpretadas con máscaras, parecen haber sido cómicas. En el siglo VIII el gigaku cayó en desuso porque su carácter frívolo disgustaba a los gobernantes japoneses de ese periodo. Fue sustituido sobre todo por el bugaku, otro espectáculo importado de China. Las danzas bugaku presentaban situaciones simples como el retorno de un general de la guerra. Los intérpretes llevaban togas, y sus danzas tenían un esplendor exótico. Los gobernantes japoneses, en un intento de imitar los modos de la corte china, favorecieron el bugaku, tanto por su solemnidad como por su similitud con los entretenimientos cortesanos de China, y así adquirió rápidamente carácter ritual. Hoy en día el bugaku sólo puede contemplarse en ceremonias.

Un tipo de espectáculo acrobático conocido como sangaku fue también importado desde el continente asiático y se hizo popular en el siglo VIII, con lo cual influyó en el teatro japonés. Los números típicos eran el funambulismo, el malabarismo y la introducción de espadas en la boca. Una combinación de estas representaciones y las canciones y danzas sagradas asociadas con la religión de sinto evolucionaron gradualmente hacia formas más complejas de espectáculo.

Documentos del siglo XI atestiguan la existencia de pequeñas obras cómicas, así como de una obra que todavía se representa, la danza ritual okina, que podría provenir de este periodo. También se representaban obras en festivales religiosos para apoyar las plegarias de los sacerdotes por las cosechas o para ilustrar la historia de los templos donde se celebraban tales festivales. Los actores y músicos se organizaban en compañías.

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TEATRO NŌ

Teatro nō japonés

Inspirado espiritual y artísticamente en el budismo Zen, el teatro nō data del siglo XIV y ha permanecido casi igual desde entonces. Consiste en una mezcla de teatro, danza, música, mimo y poesía. Las historias tratan sobre las clases altas japonesas y los actores son siempre hombres. Aquí vemos una representación sobre un escenario tradicional del teatro nō, que muestra, casi como único accesorio, un pino pintado sobre el fondo. La música vocal, la instrumental y la acción se combinan constantemente con fines muy variados. Las interjecciones guturales emitidas por los que tocan los tambores sirven para marcar el tiempo y crear una atmósfera apropiada para la obra.

En el siglo XIV, surgió uno de los mayores logros artísticos teatrales, el género nō. Sus obras incluían danzas solemnes cuyo objetivo era sugerir las emociones más profundas del personaje principal, y estaban escritas en la lengua poética de los clásicos japoneses. A menudo el programa también contaba con la representación de las farsas kyōgen, cuya característica principal era la de haber sido escritas en lengua coloquial.

Mujer joven

Ko-omote, máscara del teatro nō, representa a una mujer joven.

El nō alcanzó el máximo prestigio gracias al genio de dos grandes dramaturgos, Kanami Kiyotsugu y su hijo Zeami Motokiyo, y consiguió el patronazgo del sogunado de Ashikaga después de que el jefe militar viera actuar a Zeami en 1374. Éste hizo del nō un tipo de teatro refinado y aristocrático, pero tras su muerte tendió a perder su vitalidad creadora y a convertirse en una forma ritual. Muchas obras del nō que aún se representan son de Zeami, y sus tratados críticos son considerados la última autoridad en el tema. Durante un corto periodo tras la Restauración Meiji en 1868, el nō estuvo a punto de extinguirse dadas sus conexiones con un sogunado que había caído en desgracia. Sin embargo, sobrevivió y desde entonces goza de popularidad entre el público especializado.

Máscara de mujer anciana

Esta máscara del teatro nō representa a una mujer anciana.

Un programa completo de teatro nō consiste tradicionalmente en cinco obras en verso con música y cinco farsas en prosa sin música, representadas alternativamente. Las farsas Kyōgen son de carácter figurativo, y los actores no llevan ni máscaras ni maquillaje. Las obras nō evitan la precisión realista en favor de un tratamiento simbólico de los temas relacionados con el mundo de los muertos y los vivos. Las principales obras nō son las que tratan de los dioses, los fantasmas de guerreros, mujeres con un destino trágico, locos, diablos y espíritus festivos. Los actores, que a menudo llevan máscaras, se visten con ricos y elaborados atuendos.

Espíritu de la montaña

Esta máscara del teatro nō, Yamamba, representa al espíritu de la montaña bajo el rostro de una mujer vieja.

El teatro nō se representa en un teatro con escenario cubierto. El público se distribuye a los dos lados o, con menos frecuencia, a los tres lados del escenario. Se deja un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos, para que los actores puedan llegar al escenario. El decorado está construido con elementos impresionistas que sugieren el perfil de un barco, edificio o cualquier otro objeto importante para la obra. En el teatro nō sólo actúan hombres. Cuando interpretan papeles de mujer u hombres cuya edad es diferente a la del actor, utilizan máscaras, muchas de ellas excepcionalmente bellas. El nō dispone también de un coro que se sitúa a un lado del escenario y recita para los actores mientras ellos bailan; sin embargo, el coro no tiene entidad dentro de la obra. Actualmente rara vez se presentan programas completos, pero el kyōgen continúa siendo parte indispensable de una representación completa, ya que muestra los aspectos cómicos de la vida de los que el nō nunca se ocupa.

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TÍTERES Y TEATRO KABUKI

A finales del siglo XV, aparecieron dos nuevas formas populares; se trataba del teatro de títeres, jōruri, también llamado bunraku, y una forma conocida como kabuki. El teatro de títeres combina tres elementos: los títeres, los cantores que cantan y declaman por los títeres y los músicos del shamisen, un instrumento de tres cuerdas que se utiliza como acompañamiento. El gran dramaturgo japonés Chikamatsu Monzaemon escribió sobre todo para el teatro de títeres, cuyo nivel artístico es quizá más alto en Japón que en ninguna otra parte del mundo.

El teatro de títeres, tras alcanzar su apogeo en el siglo XVIII, perdió el favor del público en favor del kabuki, que ha continuado siendo el género de teatro tradicional de mayor popularidad. El kabuki está más cerca del espectáculo que del teatro propiamente dicho. Los textos originales, a diferencia de aquellos adaptados del teatro de títeres, tienen menos importancia que la interpretación, la música, la danza y los brillantes colores del decorado. Las obras se representan en grandes teatros, con un hanamichi, o plataforma elevada, que se extiende desde el final del teatro hasta el escenario.

Además del teatro tradicional, desde principios del siglo XX ha habido un repertorio teatral a la manera occidental con obras originales japonesas en lengua moderna y traducciones de obras europeas. Algunos dramaturgos del siglo XX han intentado establecer un compromiso entre las formas tradicionales japonesas y otras occidentales, ya sea introduciendo psicología moderna en cuentos antiguos o creando versiones al estilo Kabuki de clásicos europeos como la obra de Shakespeare Macbeth. En Cinco obras modernas del teatro nō (1956) Yukio Mishima planteó una presentación moderna de temas tradicionales, con lo cual consiguió un éxito rotundo. Otras obras, en particular La grulla del crepúsculo (1949), de Kinoshita Junji, también derivan de viejos cuentos populares. Muchos dramaturgos contemporáneos japoneses tratan temas como el conflicto entre la sociedad japonesa tradicional y la moderna y las injusticias sociales; otros autores prefieren trabajar en la creación de equivalentes japoneses del teatro simbólico contemporáneo o la comedia musical americana.

Teatro del absurdo

El invento del Teatro del absurdo

Arthur Adamov

El dramaturgo francés de origen ruso armenio Arthur Adamov es uno de los representantes del teatro del absurdo. Vivió exiliado con su familia en Suiza y Alemania, para instalarse definitivamente en París en 1924. Allí frecuentó los ambientes surrealistas y la bohemia de Montparnasse. Sus obras revelan una profunda angustia existencial, fruto probablemente de una vida marcada por los acontecimientos dolorosos (el exilio, una ambigua relación con su hermana, el suicidio de su padre en 1933 y la muerte de su madre en 1942). En su obra teatral, publicada y montada a partir de la década de 1950, se pueden distinguir dos periodos. Parodia (1947), La invasión y El profesor Taranne (1953) lo sitúan en las filas del teatro del absurdo. En 1954, bajo la influencia de Bertolt Brecht, comienza una nueva etapa más realista y reivindicativa de la que son ejemplos Paolo Paoli (1956) y Primavera 71 (1961).

Escena de Esperando a Godot

Esperando a Godot es una de las obras más célebres del escritor irlandés Samuel Beckett. Esta escena muestra a los actores Stefan Wigger y Horst Bollmann interpretando a Vladímir y a Estragon, los dos personajes que esperan a Godot (1965, Teatro Schiller, Berlín). La obra trata un tema fundamental para el hombre: la razón de su existencia.

Teatro del absurdo, término genérico empleado por el crítico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que escribían durante la década de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como una reacción contra los conceptos tradicionales del teatro occidental. El término, que se acuña como alternativa al de anti-théâtre o nouveau théâtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivación teórica en los escritos de Antonin Artaud en El Teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la noción brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus raíces en las películas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, tal y como sucedía en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización psicológica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialógica. A través de procesos de desfamiliarizacion y despersonalización, estos dramaturgos, ferozmente anti-cartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes había sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos de concentración) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sinsentido como una perpetua prórroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Cada obra crea sus propios modelos implacables de lógica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett Esperando a Godot, 1952), patética (también en Beckett Fin de partida, 1957), angustiosa (en la obra de Ionesco La lección, 1950), cómica (también en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de automóviles, 1957), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcón, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres áreas fundamentales: el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolución estética) y los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser reducidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío y la nada).

Teatro de Almagro

El invento del Teatro de Almagro

Teatro de Almagro

El teatro de Almagro, construido durante el Siglo de oro español, es el único corral de comedias que ha llegado hasta nuestros días. El conjunto, que se levanta entorno a un hermoso patio central, constituye un destacado ejemplo de la arquitectura popular española de la época.

Teatro de Almagro, único ejemplo existente hoy de lo que fueran los corrales de comedias, primeros teatros que existieron en España y que fueron testigos del fenómeno escénico del Siglo de oro español. Su antigüedad no está documentada con exactitud pero se cree que comenzó a funcionar a finales del s. XVI —se supone que fue coetáneo del Teatro Globe de Shakespeare—. Por entonces Almagro era una importante ciudad castellana, centro de comunicaciones comarcales, sede de la orden de Calatrava y de una universidad. En el corral se representaron las comedias de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto y otros autores de la época. Su origen, como el de todos los corrales, fue un patio (el del Mesón de la Plaza). Este patio central aparece rodeado por dos niveles de galerías en tres de sus lados. Al frente está el escenario o tablado, elevado sobre el empedrado del patio, y cuyo fondo es una pared con una decoración fija en dos niveles. A los lados, además de los corredores de las galerías, se sitúan los palcos o aposentos, con celosías, en otro tiempo rejas, desde donde veían las funciones los nobles. Enfrente del tablado, en el extremo opuesto, está la 'cazuela', un corredor alto antaño destinado a las mujeres. El resto de los espectadores veía los espectáculos de pie en el patio. En el siglo XIX, la moda de los 'teatros a la italiana' amenazó con destruir el antiguo corral para convertirlo en un teatro al uso, pero su dueño tabicó el interior del corral con unas paredes postizas de adobe y cal para protegerlo. El nuevo teatro nunca llegó a construirse, y casi un siglo después, en 1953, el corral fue redescubierto, se tiraron los tabiques y fue reconstruido, volviéndose a inaugurar en 1954 con una obra de Calderón. Hoy, la ciudad de Almagro es sede de un Festival Internacional de Teatro Clásico, y el corral de comedias es el principal escenario de dicho festival.

Teatro ambulante

El invento del Teatro ambulante

Teatro ambulante, es difícil separar este término de lo que actualmente se conoce como teatro de calle y teatro independiente. De hecho, algunos grupos de este último apartado tienen y han tenido al mismo tiempo en su repertorio espectáculos de sala y de calle.

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EL TEATRO DE CALLE

El teatro ambulante posee una estética que bebe del circo, de la poesía, de la pintura, de la performance, de la música. Esta mezcla de artes puestas en la plaza ha dado origen a un estilo: el teatro de calle, situado más allá del realismo y del naturalismo, con poco texto, mucha música (casi siempre interpretada en directo), zancos, máscaras y colores, elementos siempre contundentes destinados a llamar (o robar) la atención del viandante.

Nadie duda que es complicado hacer teatro de calle; la dispersión, el ruido, el tiempo, son elementos que obran muchas veces en contra. Pero alguna vez estas dificultades son incorporadas por los actores a los espectáculos.

Poco a poco el teatro de calle va siendo aceptado por las gentes que manejan los presupuestos destinados al teatro: directores de festivales, de ferias, de festejos y celebraciones. Esto conlleva una mejoría de las condiciones en que se representa. Nunca suficiente, ya que todavía una de las dificultades a las que se enfrenta es cómo contar una historia y mantener la atención del público en un lugar de paso. Este teatro, que ha sobrevivido al progreso y a la creación de las grandes urbes, tiene algo de clásico en sus orígenes. Patrimonio de la humanidad, empezó en las antiquísimas sociedades tribales y hoy día se puede encontrar en cualquier rincón de cualquier ciudad.

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ORÍGENES

Un grupo de actores en una calle o en una plaza puede recordarnos al teatro de Molière, pero también deben remontarnos a formas ancestrales de representación tribal, donde lo religioso y lo artístico se confundían. Si escarbamos en la historia encontraremos sus raíces en los antiguos cómicos de la legua: actores de aquella época que al no ser escogidos por los reyes y las cortes para hacer teatro en palacio, se veían abocados a asumir ellos mismos la búsqueda de espacios y públicos para actuar y así ir viviendo. No estaban muy bien vistos por las autoridades civiles y eclesiásticas, quienes les obligaban a actuar a más de una legua del centro urbano. De esta prohibición viene la denominación antes citada.

Estos cómicos ambulantes se agrupaban a partir de núcleos familiares, en distintas formas de compañía: el bululú, la bojiganga, el ñaque, el guirigay, entre otras. Gracias a esta forma popular de representación en plazas, calles, ferias y otros espacios abiertos, ha sido posible que el teatro haya sobrevivido a guerras y épocas de hambre y necesidad.

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SITUACIÓN ACTUAL

Durante el siglo XX, en algunas ocasiones podría parecer que el teatro ambulante estaba perdiendo progresivamente ese espacio que con su largo hacer, durante años y años, había ganado: la calle, la plaza. Podríamos atrevernos a asegurar que un nuevo impulso de vida llegó a este arte de la representación callejera con el estallido de las ideas renovadoras del mayo del 68 francés y otras convulsiones del pensamiento durante la década de 1960 en Estados Unidos, Alemania y México.

Estudiantes, artistas, intelectuales y obreros necesitaban expresarse, transformar la realidad que les rodeaba: nuevas reglas de convivencia, nuevas manifestaciones estéticas. Estas ideas, que en principio se discutían en la universidad, no tardaron mucho tiempo en salir a la calle. Pronto acudieron a la cita otras artes, como la música. La pintura y la escultura también salieron de los museos y se pusieron en contacto directo con la gente, con los peatones. Así florecía y se desarrollaba el teatro callejero: en cualquier esquina, embelleciendo la ciudad y enriqueciendo el intelecto y los sentidos de los espectadores ocasionales. Si la gente no iba al teatro, el teatro iba a la gente.

Entre las miles de compañías que han hecho posible que el teatro se ponga al alcance de las personas que por diversas razones no acuden a las salas convencionales, cabe citar: el Odín Teatro (Dinamarca), Comediants (España), Bread and Puppets (Estados Unidos), Royal de Luxe (Francia), Yuyachkani (Perú), Espectáculos la Cubana (España) y Teatro Bekereke (España).

Teatro africano

El invento del Teatro africano

Teatro africano, formas de representación teatral presentes en los países del África negra o subsahariana. El teatro subsahariano comprende representaciones sacras o rituales; narraciones dramatizadas; dramas literarios, y fusiones modernas de textos teatrales y técnicas de espectáculos tradicionales. Véase también Arte y arquitectura africanas; Literatura africana.

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EL TEATRO TRADICIONAL

Dada la multitud de lenguas y culturas de los distintos países que componen el continente africano, existe una gran variedad de tradiciones teatrales, que muchas veces incorporan elementos de la tradición oral y mitológica. Danza, música, diálogo, máscaras y vestuario son parte de la misma representación, y no existe separación entre escenario y público. La primera compañía teatral profesional documentada se debe a los alarinjo, que desarrollaron sus espectáculos en los siglos XVI y XVII en el reino yoruba de Oyo, en la actual Nigeria, y que usaban máscaras de Egungun (espíritu ancestral).

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EL PERIODO COLONIAL

Durante la dominación colonial en África, numerosas formas artísticas indígenas fueron eliminadas por misioneros occidentales que buscaban difundir el mensaje cristiano mediante dramas bíblicos y representaciones sacras, que muy pronto fueron asumidos por los africanos, adaptándolos a sus propias tradiciones.

En 1915, en Ghana, Kobina Sekyi, con su drama satírico The Blinkards, atacó a los fanti (nuevos ricos de la costa), quienes “habían renunciado a la magia de ser ellos mismos” para aceptar las reglas europeas. En 1922, otro ghanés, Bob Johnson, recuperó con éxito el concert party (género compuesto de una introducción musical, seguida de la representación de una historia tradicional, para acabar con una discusión sobre el tema con el público), creando su propia compañía, Los ocho versátiles. Esta forma teatral está todavía hoy muy difundida en el África francófona.

El más notable exponente del teatro nigeriano, Hubert Ogunde, fundó en la década de 1930 la primera compañía teatral itinerante, la Yoruba Opera, cuyo repertorio, destinado a áreas urbanas, incluía dramas bíblicos y actuales, en particular relacionados con el colonialismo.

En Sudáfrica, la pedagogía colonial inglesa animaba a la población negra que había recibido una educación británica a componer dramas inspirados en los modelos europeos. Así, a partir de la década de 1920 florecieron, en forma de drama, numerosas sátiras sociales sobre la vida local, en las lenguas xosa (xhosa) y zulú.

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LA INDEPENDENCIA

Después de la II Guerra Mundial, muchos países africanos consiguieron la independencia, y los jóvenes Estados pasaron a ser gobernados por una nueva clase burguesa. Esta situación política se vio reflejada en el teatro, que presenció cómo se multiplicaron los dramas de autores africanos, que insertaban las tradiciones locales en las típicas estructuras europeas.

Uno de los autores más fecundos es el nigeriano Wole Soyinka, cuya producción es en lengua inglesa. Su drama La danza del bosque (1960) fue censurado por las autoridades, ya que presagiaba la guerra civil que en 1966 estallaría entre los grupos étnicos yoruba e ibo; otro de sus dramas, El león y la perla (1963), está ambientado en la Nigeria rural. Su compatriota John Pepper Clark fue el primer autor africano en hacer notar las similitudes entre la tragedia griega y los rituales africanos, en Canto de una cabra (1963). Por otro lado, Ola Rotimi transcribió a la lengua yoruba el Edipo de Sófocles, con el título Los dioses no tienen la culpa (1968).

En algunos países la independencia y las reformas sociales empujaron a los autores a colaborar con las nuevas clases dirigentes, las cuales, en más de un caso, usaron el teatro para sostener sus reformas políticas. Ejemplo de esto es el caso de la ghanesa Efua Sutherland, que para apoyar la política del presidente Kwame Nkrumah, fundó el Ghana Drama Studio. Sutherland, en sus trabajos, transfirió a la tradición europea moderna los temas propios de la tradición étnica ashanti. En otros países, el teatro fue usado como arma contra los regímenes dictatoriales o las políticas basadas en la discriminación social.

En Sierra Leona, Raymond Sarif Easmon atacó fuertemente los prejuicios étnicos y las desigualdades sociales en The New Patriots (1966). Los ugandeses Robert Serumaga (A Play, 1967) y Byron Kawadwa expresaron sobre el escenario su oposición a los regímenes dictatoriales de Apollo Milton Obote y de Idi Amin Dada. De Uganda fue también la primera compañía teatral que obtuvo un éxito internacional, con Renga Moi (1972), una pieza de Robert Serumaga.

En la década de 1950, antes de su salida de la Commonwealth, Sudáfrica conoció un momento de relativa libertad cultural. Gracias a aquella situación, se llevaron a cabo numerosas colaboraciones entre artistas y productores blancos y negros: Athol Fugard, uno de los mayores dramaturgos africanos blancos, fundó el The Rehearsal Room, una compañía de teatro experimental que contaba con intelectuales negros, como Bloke Modisane, Lewis Nkosi y Nat Nakasa, para la realización de No Good Friday (1958) y King Kong (1951).

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EL TEATRO AFRICANO FRANCÓFONO

El África francófona comprende 16 ex colonias de lengua francesa. Actores y autores dramáticos de estos países tuvieron un éxito notable en París. Además, el Festival International des Théâtres Francophones, de Limoges, que viene celebrándose desde 1984, garantiza periódicamente el encuentro de autores de lengua francesa de todo el mundo. El núcleo de su producción dramática está constituido por obras que evocan acontecimientos histórico-mitológicos de los distintos países como una forma de afirmación de la propia identidad cultural.

En los últimos años se ha producido un florecimiento de formas teatrales en lenguas autóctonas mezcladas con el francés. Algunos ejemplos son: Qui a mangé Madame D'Avoie Bergota? (1988), de Sony Labou Tansi; Les cloches (1988), de la escritora Were Were Liking, que critica como obsoleto y retórico el recurso a la antigua ritualidad; la comedia La Tortue qui chante (1987), de Senouvo Agbota Zinsou.

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EL TEATRO POPULAR Y POLÍTICO

En la década de 1970 la actividad de los dramaturgos expresó principalmente la oposición a los regímenes militares, como los de Mobutu Sese Seko en la República Democrática del Congo, Idi Amin Dada en Uganda, Jean Bédel Bokassa en la República Centroafricana, o bien al apartheid en Sudáfrica. Así, Ebrahim Hussein, de Tanzania, compuso en swahili algunas obras, como Kinjeketile (1970), impregnadas de la lucha por una sociedad más justa, una utopía que pareció realizarse con el ‘socialismo africano’ del presidente Julius Nyerere.

En Sudáfrica, desafiando el apartheid, artistas del teatro negro continuaron colaborando con intelectuales blancos, creando nuevas formas de teatro de protesta. Los grupos Town Theatre, Black Consciousness Movement, Phoenix Players, Fugard's Serpent Players y Workshop 71 desarrollaron una forma de drama que utilizaba técnicas documentales y que incorporaba canto, danza y diálogos.

También en esos años, los dramaturgos nigerianos crearon sátiras feroces contra la dictadura. Bode Sowande profundizó en los temas de la corrupción en Afamako The Workhorse (1978) y Flamingoes (1982), mientras Babafemi Osofisan, en The Chattering and the Song (1977) y Eshu and the Vagabond Minstrels (1991), denunció la incapacidad para aplicar el concepto brechtiano de teatro al contexto africano, adoptando entonces una estructura narrativa realista, con tramas derivadas de tradiciones y leyendas, que contenían además mensajes revolucionarios.

La forma teatral que ha obtenido un mayor éxito en la últimas décadas es el llamado ‘teatro del desarrollo’, menos implicado políticamente, pero más en relación con la tradición étnica. Los temas son problemas reales que, después del saqueo y el abandono por parte de las grandes potencias, deben afrontar los africanos. En Uganda existen numerosas pequeñas compañías teatrales, como la Bakayambara Dramactors, que tratan temas como el sida, el tráfico de animales o el desempleo. En Lesoto, durante las décadas de 1970 y 1980, tuvo mucho éxito la compañía Marhatoli, que abordaba asuntos como la rehabilitación de los presos.

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EL DESARROLLO ACTUAL

Desde la independencia en 1980, Zimbabue se transformó en un fértil centro de experimentación, intercambio y colaboración panafricana. En 1982, les fue encargado a los dramaturgos Ngugi wa Miri y Ngugi wa Thiong'o la creación del drama The Trial of Dedan Kimathi sobre el movimiento Mau-mau.

En los primeros años de la década de 1990 el teatro africano ha continuado su desarrollo, a pesar de las enormes dificultades económicas y políticas. Muchos autores han tenido que exiliarse, como Wole Soyinka, Ngugi wa Thiong'o y Senouvo Agbota Zinsou. En ciertos países, un clima más tolerante ha consentido una cierta libertad de expresión, como por ejemplo en Sudáfrica, donde se ha creado una gran programación teatral en el Civic Theatre de Johannesburgo.