El invento del Cine ruso

Escena de Alejandro Nevski

Este fotograma pertenece a la película Alejandro Nevski (1938), del director ruso Serguéi Eisenstein. Narra la historia del héroe nacional y santo que derrocó a los suecos y mantuvo Rusia libre y unida. Rodada en estrecha colaboración con el compositor Serguéi Prokófiev, obtuvo el Gran Premio de Estado y sus escenas bélicas se cuentan entre las más memorables de la historia del cine.

Cine ruso, evolución histórica del cine en Rusia. La primera demostración en este país del cinematógrafo de los hermanos Lumière, en 1896, inspiró al escritor Maksim Gorki la más famosa de todas las reacciones iniciales ante el invento. El cine pronto se puso de moda, y el zar Nicolás II y su corte se interesaron especialmente, como también los escritores Liev Tolstói y Alexandr Blok, o el compositor Alexandr Glazunov. Todas las películas eran importadas o hechas por extranjeros hasta 1907, cuando el fotógrafo de San Petersburgo Alexandr Drankov se decidió a rodar la obra Borís Godunov de Alexandr Pushkin. Su siguiente intento, Stenka Razin (1908), es la primera película rusa de ficción que ha llegado hasta nuestros días.

La producción rusa durante los diez años siguientes estuvo dominada por Drankov y su rival Alexandr Janzhonkov. Los temas literarios e históricos fueron pronto desplazados por cuentos fantásticos de bandidos y melodramas estremecedores. Los principales directores, Iakov Protázanov, Vladímir Gardin e I. Bauer, desarrollaron un estilo lento, pictórico, que permitía a estrellas como Ivan Moszhukin o Vera Jolodnaia transmitir una gran intensidad trágica; aunque el público ruso prefería normalmente las historias con final trágico, las comedias impúdicas también tuvieron éxito, hasta que el estallido de la I Guerra Mundial dio al cine ruso otro tema de carácter patriótico.

2

CINE POSREVOLUCIONARIO

Aerograd

La película Aerograd (1935), escrita y dirigida por el realizador de cine ucraniano Alexandr Dovzhenko, es una historia de aventuras ambientada en Siberia, en la que la policía soviética intenta evitar que espías japoneses se infiltren en la construcción de un nuevo aeropuerto. La película se realizó cuando la censura cinematográfica estaba en su máximo apogeo, sin embargo, logró pasar los controles ya que el tema principal era el desarrollo y la defensa del Extremo Oriente soviético.

Cuando comenzó la Revolución en 1917, los cineastas rápidamente quisieron aprovechar la desaparición de la censura para mostrar temas políticos y religiosos antes prohibidos, como la obra de Tolstói El padre Sergio (1918), dirigida por Protázanov (quien, por problemas con la censura, tuvo que abandonar el país hasta el triunfo definitivo de la Revolución) y El revolucionario (1917), de Bauer. Pero al extenderse la guerra civil tras el triunfo bolchevique, muchos productores se fueron a Crimea para luego abandonar el país y emigrar a Europa y a Estados Unidos. La nacionalización de la industria del cine en 1919 por Lenin no impidió la producción privada, pero el control estatal y el racionamiento de los escasos bienes disponibles, hizo que se produjeran cortometrajes de propaganda política, para ser exhibidos en trenes y barcos.

En 1919, Gardin fundó la primera escuela estatal en el mundo para enseñar el nuevo arte, a la que siguió la de Lev Kúlechov, el primer teórico de la historia del cine, que enseñaba a sus alumnos el montaje como un medio radicalmente nuevo de construir la narración cinematográfica desde sus componentes básicos (los planos) en un enfoque similar al del movimiento artístico constructivista. Entre los alumnos de Kúlechov estaban los futuros maestros del cine soviético, Vsevolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein. Otra influencia inicial importante fue la del editor de noticiarios Dziga Vertov, que proclamó la pureza del documental sin ficción ni actuación (antecedente del cinéma verité).

El cine soviético evolucionó rápidamente después de 1924 en dos direcciones principales. Eisenstein, Pudovkin y Alexandr Dovzhenko utilizaron el montaje para crear una nueva dinámica visual, un nuevo lenguaje, en películas también de contenido revolucionario, como El acorazado Potemkín (1925), La madre (1926) o Arsenal (1929), obras maestras de cada uno de los tres respectivamente, que serían admiradas internacionalmente, pese a las censuras políticas. Y mientras, en el mercado interno, el estudio Mezhrabpom-Rus invitó a Protázanov a volver de su exilio para realizar una serie de melodramas progresistas y comedias satíricas. Pero, hasta finales de la década de 1920, el público ruso veía sobre todo películas estadounidenses y alemanas importadas, mientras los maestros de sus propio país eran ensalzados en el extranjero como iniciadores de un nuevo arte.

La censura política comenzó a hacer notar sus efectos negativos con el estalinismo que siguió al espíritu revolucionario inicial, y ya a finales de la década de 1920, Stalin ordenó la supresión del papel de Trotski en la película de Eisenstein Octubre (1928). El advenimiento, relativamente tardío, del cine sonoro en Rusia llegó en 1931 durante el primer plan quinquenal. Pese a una resistencia inicial por parte del grupo de los maestros del montaje (que compensaban por medio de la fuerza expresiva la carencia de un sonido físico perceptible), elevó el cine a la categoría de prioridad estatal y se abrieron numerosas salas. En 1925 había sólo 2.000, al terminar el plan existían 29.200 cines. Bajo la dirección de Borís Shumiatski se hicieron grandiosos planes para hacer un Hollywood soviético en Crimea. Chapáiev y La juventud de Maxim (ambas de 1934) se señalaron como ejemplos de la nueva doctrina del realismo socialista, mientras que la película de Grigori Alexándrov, con una banda sonora de jazz, Los chicos felices (1934) fue también recomendada por su valor de entretenimiento.

El acorazado Potemkín

La película El acorazado Potemkín (1925), del director soviético Serguéi Eisenstein, es una de las más famosas películas de la historia. En esta escena, llamada los pasos de Odesa, Eisenstein utilizó la técnica conocida como montaje, en la que un grupo de imágenes en contraste se muestra en rápida sucesión. Aquí, los planos de civiles que huyen y soldados que atacan se alternan con primeros planos de rostros.

La creciente interferencia del estalinismo en la producción, que llegó incluso a imponer actores parecidos al dictador en muchas películas tras Lenin en octubre (1937, de M. Romm), pronto amenazó con paralizar el cine soviético. La invasión alemana en 1941 obligó a los dirigentes soviéticos a permitir la realización de películas que elevaran la moral del pueblo, dando mayor libertad de actuación a los cineastas y limitando las interferencias de la censura, mientras los estudios cinematográficos eran evacuados al Kazajstán. Pero durante la posguerra, antes de la muerte de Stalin en 1953, la producción alcanzó sus niveles más bajos, dominada por pesadas biografías y películas históricas de clara exaltación nacionalista y estalinista, a lo que se unió la expulsión de muchos cineastas judíos de la producción.

Nikita Jruschov por el contrario, propició un cine crítico con Stalin desde 1956, condenando la falsa imagen de que el estalinismo había sido forzado a cometer algunos abusos para conseguir los logros económicos de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). En 1958, Cuando pasan las cigüeñas, de Kalatozov, historia lírica de la fidelidad de un chica a la memoria de su novio soldado, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes iniciando una nueva era en el cine soviético. Efectivamente, una nueva generación de autores de posguerra, formada en la escuela de cine de Mijáil Romm que seguían sus propios gustos, estaba naciendo. El resultado fue una serie de películas subjetivas, satíricas y, a menudo, muy experimentales de autores como Vasili Shukshin, Andréi Tarkovski —que ganaría el León de Oro del Festival de Venecia con La infancia de Iván en 1962—, Andréi Konchalovski, Elem Klimov, Larisa Shepitko y muchos otros, a los que se unieron nuevos talentos de otras repúblicas de la Unión, como Eldar y Georgi Shenguelaia en Georgia y Sergei Paradjanov en Armenia. En 1964, un poderoso Hamlet, basado en la obra del dramaturgo inglés William Shakespeare y dirigido por uno de los supervivientes del rechazo estalinista, Grigori Kozintsev, hizo de Inokkenti Smoktunivski la primera estrella internacional del cine ruso.

La reacción llegaría en 1967, tras el obligado retiro de Jruschov, cuando algunas películas ya realizadas, como el compasivo retrato de la vida de los judíos que hizo Alexander Askoldov en La comisaría, fueron prohibidas, y el cine soviético fue de nuevo forzado a la conformidad con el régimen. El secuestro de la película de Tarkowski Andréi Rubliev durante cinco años, de 1966 a 1971, suscitó protestas internacionales. Las grandes figuras del cine soviético se encontraron ante el dilema de obtener grandes beneficios vendiendo sus películas al extranjero, mantener una postura diplomática fomentando el interés por el cine soviético más polémico o seguir los dictados, en ocasiones contradictorios, de las autoridades políticas. En el mercado interno, cada vez aparecían más películas críticas respecto a la sociedad soviética, atacando la corrupción y la inmoralidad, o mostrando el alcoholismo y el salvajismo adolescente.

3

PASADO PRÓXIMO Y PRESENTE

A comienzos de la década de 1980 llegaron al poder dos líderes continuistas, Yuri Andropov y Konstantín Chernenko, que intentaban reafirmar el control sobre un cine que actuaba cada vez más como la conciencia de un régimen que se derrumbaba. Pero estos líderes de avanzada edad, murieron pronto, dejando paso a políticos más jóvenes, con otra mentalidad. Así subió al poder en 1986 Mijail Gorbachov que, dentro de su política de reformas, apertura y transparencia, animó a los sindicatos cinematográficos a reformarse y a hacer pública toda la historia de las películas archivadas, con lo que llegaron a los mercados occidentales bastantes obras desconocidas de gran valor, que además dejaron en ridículo a la censura anterior y a sus arbitrarios criterios, contribuyendo a alimentar la demanda de un cambio político en profundidad. Una serie de películas críticas han destacado en estos años, entre ellas El círculo del poder (1991, de Andréi Konchalovski, quien ha desarrollado buena parte de su carrera en Estados Unidos); Adiós a Matiora (1981), de Elem Klimov, realizador comunista que también ha hecho Masacre-Ven y mira (1985), una obra impresionante sobre las masacres nazis en Rusia durante la II Guerra Mundial; o Quemado por el sol, (1994), de Nikita Mihalkov, una crítica a las purgas estalinistas en la década de 1930, premiada con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1995, y que es una de las obras maestras del cine de los últimos años. Otros éxitos de este director son Ojos negros (1987), Palma de Oro del Festival de Cannes, y Urga (1991).

A medida que la URSS se desintegraba, los cineastas intentaban grabar momentos claves de la crisis (uno de ellos incluso murió en los combates de Riga). Aparte de las obras arriba citadas, en el cine de ficción de 1988 a 1991 se ha extendido una verdadera feria de irrealidades ligadas, a menudo, a una visión despiadada de la historia soviética como demuestran directores como Alexandr Sokurov, Valeri Ogorodnikov o Sergei Ovcharov. Más recientemente, pasada la efusión del cambio y vistas las consecuencias negativas que por el momento la mayoría de la población está sintiendo con la incorporación a la economía de libre mercado, en las últimas películas rusas llegadas a Occidente se percibe un tono nostálgico y religioso.

El invento del Cine negro

Escena de Forajidos

Este fotograma pertenece a la película Forajidos (1946), del director alemán Robert Siodmak, interpretada, entre otros, por Burt Lancaster y Ava Gardner. Considerada una de las obras maestras del cine negro, está basada en un relato de Ernest Hemingway titulado Los asesinos.

Cine negro, término utilizado por la crítica para describir un ciclo de películas americanas que comenzó con El halcón maltés (1941), dirigida por John Huston. Estas películas tienen un aire de pesimismo fatalista y transcurren en una sociedad violenta, corrupta y falsa que amenaza al héroe y a veces también a otros personajes. Incluso cuando el protagonista logra sobrevivir, como en el caso de Sam Spade (interpretado por Humphrey Bogart) en El halcón maltés, persiste una sensación de derrota: Spade tiene que entregar a la policía a la mujer que ama ya que está acusada de asesinato (esta obsesión por la ‘mujer fatal’, peligrosa o aparentemente peligrosa, a menudo apoyada por otro hombre joven y guapo, es típica del cine negro). Lo mismo ocurre con Mildred (Joan Crawford), que aunque logra reunirse con su primer marido al final de Alma en suplicio (1945), dirigida por Michael Curtiz, tanto de la narrativa de la película como de la composición de la imagen final se desprende una sensación de fracaso.

El término cine negro al principio tuvo una connotación crítica y analítica y durante muchos años no despertó el interés de la industria cinematográfica. Cuando se estrenó Alma en suplicio fue clasificada y comercializada como melodrama. El concepto estaba asociado a un estilo visual fuerte y característico que, sin embargo, también presentaban películas de otros géneros. Así, la crítica no sabía si considerar a este tipo de cine como un género, un estilo o un movimiento. Los cambios en la forma de pensar de la industria en las dos últimas décadas han zanjado esta disputa académica. Los directores ahora deciden realizar películas negras, los distribuidores las comercializan y los canales de televisión las emiten en ciclos retrospectivos. En 1990, cuando se estrenó la película Labios ardientes de Dennis Hopper, éste afirmó que “el cine negro era el favorito de todos los directores”. De forma similar, el director Valeri Todorovski califica a su Katia Ismailova (1993) como “una de las primeras películas negras rusas”, desautorizando así la afirmación purista, realizada en 1972 por el guionista y director Paul Schrader, de que el cine negro había finalizado con la película Sed de mal (1958), dirigida por Orson Welles.

Las películas originales se caracterizaban por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas a veces por calles de pavimento húmedo y resbaladizo, el uso de sombras para realzar la psicología de un carácter (planos de sombra en la cara que sugerían el lado oscuro no revelado de la personalidad) o la situación narrativa (por ejemplo, sombras en forma de reja que daban sensación de estar atrapado), un marco claustrofóbico y composiciones desequilibradas. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Sin embargo, recientemente algunas películas en color como Taxi Driver (1976), dirigida por Martin Scorsese, Hunter (1986) de Michael Mann y Labios ardientes, han conseguido alcanzar estos mismos efectos expresivos gracias a una iluminación y una escenografía especiales.

El cine negro está considerado, por lo general, como el resultado de una fusión entre el cine de terror de la década de 1930 de la Universal Pictures y el subgénero de ladrones y policías, aunque este último no ponía de manifiesto una preocupación por los orígenes sociales del crimen. Los relatos están basados en las novelas policiacas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Cornell Woolrich y James M. Cain. Sin embargo, estudios recientes han demostrado la existencia de vínculos entre el movimiento poético realista de la década de 1930 en Francia y el cine negro de Hollywood. Está claro que el fatalismo, por ejemplo, de They live by night (Los amantes de la noche, rodada en 1947 y estrenada en 1949), dirigida por Nicholas Ray, parece indicar una vuelta apasionada a los temas de Quai des brumes (Muelle de brumas, 1938) de Marcel Carné. Realmente Ray fue el primero en utilizar un helicóptero en el rodaje de las secuencias de acción en un intento consciente de evocar la idea de destino e inevitabilidad.

Diferentes factores parecen haber contribuido al éxito inicial de este género: la inseguridad resultante de la II Guerra Mundial y del comienzo de la Guerra fría, el miedo y la inseguridad surgidos en la industria a la vista de las investigaciones iniciadas por el Comité de Actividades Antiamericanas, la inseguridad sobre el papel de la mujer al verse primero emancipada de su papel tradicional para participar en la producción en tiempos de guerra y después obligada a reinsertarse en el trabajo del hogar como cualquier soldado al regreso de la guerra, cierta flexibilización de la censura (la adaptación de la película El cartero siempre llama dos veces de Tay Garnett (1946), por ejemplo, fue aprobada una década después de la publicación de la novela de Cain). Actualmente, los factores subyacentes a la producción de cine negro son la ausencia de censura en la industria, las tensiones derivadas de los conflictos actuales sobre el lugar de la mujer en la sociedad, una desilusión generalizada por la pérdida de valores morales y el estado de la sociedad, la política y el sueño americano. Tal vez en la película Terciopelo azul (1986) de David Lynch es donde mejor pueda apreciarse la relación entre los Estados Unidos ‘normales’ y su oscuro submundo.

El invento del Cine mexicano

Cine mexicano, evolución histórica del cine en México desde sus orígenes hasta la actualidad.

2

FACTORES DETERMINANTES

Escena de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz 

En 1955 el director español Luis Buñuel rodó la comedia surrealista La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, una de las mejores películas de su etapa mexicana, basada en la novela de Rodolfo Usigli Ensayo de un crimen (1945) sobre la conversión del impulso amoroso en ansia homicida.

En México, el desarrollo de la cinematografía está marcado básicamente por tres tipos de factores. Por una parte están los azarosos vaivenes económicos y políticos, situación común a todo el cine latinoamericano y español. Por otro, la cercanía e influencia de Estados Unidos trajo consigo la realización de numerosos rodajes de esa nacionalidad, especialmente tras la II Guerra Mundial, y determinó la sólida formación de técnicos y actores a los que luego la industria nacional no siempre podía dar cabida. Por último, la influencia del folclore y la canción popular hizo de cantantes como Tito Guizar o Jorge Negrete actores destacados, e incluso, como en el caso del último, poderosos controladores del medio a través del fuerte sindicato que dominaba la industria en las décadas de 1940 y 1950.

Emilio Fernández

Emilio Fernández, director de 42 películas y ganador de gran cantidad de premios internacionales, está considerado el más internacional de los directores de cine mexicanos. Tanto en El impostor (1957) como en otras películas suyas exploró la amargura de los marginados en la sociedad mexicana.

A estos factores habría que añadir las influencias culturales europeas que llegaron de la mano de realizadores allí formados (Felipe Cazals) y de cineastas refugiados en México o atraídos por la cultura del país (Luis Buñuel, Serguéi Eisenstein). Todo ello dio como resultado una serie de figuras aisladas cuya importancia ha trascendido las fronteras del país, entre las que se encuentran Emilio Fernández, Mario Moreno, Cantinflas en el cine cómico, y el exiliado español Luis Buñuel, buena parte de cuya obra se gestó y desarrolló en México. Sin embargo, a pesar de estas incursiones en el panorama internacional, la industria cinematográfica mexicana aún no ha conseguido establecer unos cimientos suficientemente sólidos como para competir con eficacia en los mercados extranjeros.

3

PERIODO MUDO

La presencia del nuevo medio es temprana en el país y, apenas un año después de la primera exhibición en París, el cinematógrafo de los hermanos Lumière abrió su primera sala en 1896. El promotor de este acontecimiento fue Salvador Toscano Barragán, un ingeniero de minas que más tarde se convertiría en distribuidor ambulante e introductor del cine en México, realizador de documentales sobre la Revolución Mexicana (reunidos en 1950 bajo el título Memorias de un mexicano) y autor de la primera película de ficción mexicana, Don Juan Tenorio (1898).

El documental predominó hasta 1910, y hubo que esperar hasta 1906 para que apareciera el primer largometraje (película de más de un rollo): San Lunes del Valedor, imitación del entonces predominante cine italiano. A esa cinta le que siguió El grito de Dolores (1910, de Felipe Jesús del Haro), sobre la independencia del país, que transmitía un sentimiento más autóctono.

A partir de entonces proliferaron las cintas argumentales, y desde 1917 se fundaron varios estudios y productoras. En los años del mudo, producciones como El automóvil gris (1919), de Enrique Rosas, y El caporal (1921), de Miguel Contreras Torres, que con 10 rollos es la cinta más larga hecha hasta ese momento por el cine nacional mexicano, ilustran lo que es en términos generales una de las mejores etapas de la industria nacional.

4

PERIODO SONORO

Pedro Armendáriz

El actor mexicano Pedro Armendáriz alcanzó gran popularidad a partir de su colaboración con el director Emilio Fernández. Juntos trabajaron en películas míticas, como La perla o María Candelaria, en la que también actuaba la actriz mexicana Dolores del Río. Este fotograma pertenece al filme Border River (1954), dirigido por George Sherman, en el que Armendáriz interpretaba el papel de un general mexicano.

Sin embargo, con la llegada del sonoro (en 1930 se rodó la primera película hablada mexicana, Más fuerte que el deber, de Rafael J. Sevilla) comenzó la decadencia económica del cine mexicano, aunque en principio pareciera que se ponía un fuerte obstáculo a la competencia de Hollywood, con el fracaso de las versiones sonoras en español de las producciones de la industria estadounidense. Esta situación se debió, en parte, a la transición del enfoque artesanal al industrial. De hecho, lo que en realidad comenzó fue la producción de Hollywood en tierras mexicanas (en 1934 Fred Zinnemann rodó Redes), que significó el auge posterior del cine mexicano.

María Félix

La actriz María Félix fue una de las principales estrellas del cine mexicano durante las décadas de 1940 y 1950. En 1943 interpretó su primera película El peñón de las ánimas y en 1970 se retiró del cine con La generala.

Pero antes de este florecimiento, se produjo otro hecho muy trascendente para el cine nacional con pretensiones artísticas: el rodaje, en 1931, de ¡Que viva México!, del soviético Eisenstein. Dicha película fue secuestrada en los laboratorios estadounidenses y quedó, por ello, incompleta. En años sucesivos fue montada, pero no por el genial director ruso. No obstante tuvo una marcada influencia sobre la obra posterior de directores mexicanos como Emilio Fernández.

 

Jorge Negrete

El cantante y actor Jorge Negrete es una de las figuras míticas del panorama cinematográfico latinoamericano de las décadas de 1940 y 1950. Su potente voz y su aspecto gallardo popularizaron la imagen del charro mexicano. El día de su muerte se declaró día de duelo nacional.

En la década de 1930, con la llegada de las producciones estadounidenses, comenzó un periodo de gran producción alrededor de temas costumbristas, folclóricos, aún cuando trataran hechos históricos relativos a la reciente Revolución. Una muestra de ello son los largometrajes El compadre Mendoza (1933), ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) o Allá en el Rancho Grande (1936), realizados por el director más celebrado de aquellos años, Fernando de Fuentes. México se convirtió en el primer productor latinoamericano, se crearon poderosas compañías nuevas y, en el periodo que se abre entonces, surgieron los actores más conocidos del cine mexicano: María Félix, Arturo de Córdoba, Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz y Dolores del Río. Estos dos últimos realizaron frecuentes apariciones en el cine estadounidense.

Cantinflas

Mario Moreno Reyes, conocido popularmente como Cantinflas, era uno de los actores más queridos del cine mexicano. Su entrañable interpretación del ‘pelado’, un pícaro a la vez ingenuo y tierno, lo dio a conocer en todo el mundo a través de películas tan conocidas como El bolero de Raquel o El padrecito.

Un grupo de realizadores comenzó a hacer un cine de mayores pretensiones artísticas, entre los que destacan, además de Fernando de Fuentes con Doña Bárbara en 1943, Alejandro Galindo (Refugiados en Madrid, 1938), Miguel Zacarías (El peñón de las ánimas, 1943), Juan Bustillo Oro (Ahí está el detalle, 1940), Miguel Contreras Torres (La vida inútil de Pito Pérez, 1943) y, sobre todo, Emilio Fernández, con Flor Silvestre y María Candelaria, ambas de 1943.

Este apogeo del cine mexicano, subrayado con producciones como Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho, o La barraca (1944), de Roberto Gavaldón, va a verse reforzado a finales de la II Guerra Mundial por dos factores: la alineación del régimen argentino con las potencias perdedoras del eje, que va a suponer el declive del cine de este país dentro de América Latina en beneficio del mexicano, y la llegada de Luis Buñuel a México. Tras unos inicios difíciles y vacilantes, el director español hizo Los olvidados (1950), Subida al cielo (1951), Él (1952), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen, 1955), Nazarín (1958), El ángel exterminador (1962) o Simón del desierto (1965), obras de repercusión internacional que lanzaron a intérpretes como Silvia Pinal o técnicos como Luis Alcoriza, guionista con Buñuel y luego director y autor independiente.

Antes, en la década de 1940, se había fundado el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana (STPCRM), todopoderosa institución que afianzó la producción nacional. Por otro lado, Emilio Fernández había rodado La perla (1945), sobre guión de Steinbeck, Enamorada (1946), Río Escondido (1947) y Pueblerina (1948), que son algunas de las mejores películas del cine mexicano.

Mientras los éxitos de Cantinflas le encumbraban en una popularidad inigualada, durante las décadas de 1950 y 1960 se produjo una nueva decadencia industrial y artística de las figuras antes consagradas. Durante esos años se hizo un cine menos comercial, con producciones como Raíces (1954), de Benito Alazraki, o ¡Torero! (1956), de Carlos Velo, que continuaron directores como Alberto Isaac, Sergio Véjar, Juan José Gurrola, Alberto Gout (Estrategia matrimonial, 1966), Servando Gonzáles (Viento negro, 1964), Alejandro Jodorowsky (El topo, 1970, La montaña sagrada, 1972) y, sobre todo, ya en 1960 y 1970, Luis Alcoriza (Tarahumara, 1964, Mecánica Nacional, 1971) y Felipe Cazals (Los que viven donde sopla el viento suave, 1974, El Apando, 1975, o Canoa, 1976).

Pero el interés por las obras de estos autores cultos desapareció al pasar estos años, especialmente con la crisis económica de la industria que sobrevino a finales de la década de 1970. De esa época sólo se conserva la casi total nacionalización de la industria cinematográfica y los trabajos de algún autor como Arturo Ripstein. Tras obtener éxitos como Los albañiles, basada en la novela de Vicente Leñero, Oso de Plata en Berlín en 1976, el cine mexicano cayó en picado: la quiebra económica entre 1979 y 1984 produjo la marcha de directores como Luis Alcoriza y una pérdida general de la calidad e interés de las producciones nacionales.

4.1

Cine después de 1980

Arturo Ripstein

El director mexicano Arturo Ripstein es una de las figuras más importantes de la cinematografía en su país y en toda Latinoamérica. Entre sus producciones más destacadas se encuentran Principio y fin (1993), Profundo carmesí (1996) y La perdición de los hombres (2000).

A partir de 1985 se asistió a un resurgir del cine mexicano, si no en la cantidad o en la fortaleza de la producción sí al menos en cuanto al interés y la calidad del cine realizado.

A estos logros ha contribuido el apoyo financiero del Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica instituido por el gobierno, y el de otras instituciones, como la Universidad Nacional Autónoma de México o la Universidad de Guadalajara, apoyos que unidos a la calidad de la formación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos ha permitido la realización de producciones capaces de competir en los mercados exteriores.

Entre éstas habría que destacar las películas de Arturo Ripstein Principio y fin (1993) y El callejón de los milagros (1994), basadas en las novelas homónimas del escritor egipcio Naguib Mahfuz. La segunda, con guión adaptado de Jorge Fons, fue galardonada en 1996 con el Goya de la Academia de Cinematografía Española a la mejor película. Del escritor colombiano Gabriel García Márquez adaptó en 1998 el relato El coronel no tiene quien le escriba. Otros realizadores destacados son Jaime Humberto Hermosillo, con La tarea (1991), y la directora María Novaro, con Danzón (1991), El jardín del Edén (1994), sobre los ‘espaldas mojadas’ que tratan de cruzar la frontera estadounidense en busca de la prosperidad soñada, o Diego (1986), documental de ficción sobre el pintor Diego Rivera.

Mención aparte merece Alfonso Arau, autor de las más comerciales Como agua para chocolate (1992), nominada al Goya en 1993, y la producción estadounidense Un paseo por las nubes (1995), nuevo ejemplo de la relación del cine mexicano con EEUU. Este país continúa absorbiendo el potencial humano mexicano y, aunque facilita la formación de excelentes técnicos, también lo despoja de algunos de sus representantes más brillantes. Este hecho ha dificultado en buena medida el desarrollo de una industria nacional propia y sólida.

El 2000 fue el año del resurgir de la industria cinematográfica mexicana, que sacó a la luz un total de 27 proyectos. Parte de este éxito se debió a la aparición tres años antes de dos productoras y distribuidoras privadas, Amaranta Films y Altavista Films, que renovaron el panorama con películas como El evangelio de las maravillas (1998, de Arturo Ripstein) o Amores perros (2000, de Alejandro González Iñárritu). A esto se sumó la aparición de una nueva generación de realizadores entre los que se encuentran Beto Gómez (El sueño del caimán, 2000), Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, 2001) y Guillermo del Toro (El espinazo del Diablo, 2001), entre otros.