Cine francés, evolución histórica del cine en Francia. Para entender la evolución del cine francés hay que partir de una de sus paradojas esenciales: la de que, a pesar de que el capital extranjero haya desempeñado un papel fundamental en la financiación de sus producciones, las películas resultantes han tenido por lo general un marchamo específicamente francés. Este fenómeno es característico de los periodos de mayor éxito internacional: la edad de oro del cine francés (1929-1939) y la nouvelle vague (nueva ola, aproximadamente 1958-1968). Veamos cuáles han sido los hitos principales en este desarrollo histórico:
| 2 | EL PERIODO MUDO |
Durante la I Guerra Mundial, jóvenes cineastas como Abel Gance, Marcel L’Herbier o Louis Delluc, tuvieron la oportunidad de dirigir e, impresionados por algunos elementos del estilo cinematográfico estadounidense, desarrollar nuevas teorías sobre cómo debía ser el arte de la cinematografía. Inspirados por Intolerancia (1916), de D.W. Griffith, con su montaje breve y de planos desconectados tomados de diferentes partes de las múltiples acciones entrecruzadas del relato, realizaron una serie de películas empleando insertos y primeros planos, en una técnica alejada de la suave continuidad de las películas estadounidenses. En esta búsqueda de nuevos modos de expresar emociones e ideas a través del cine, surgieron obras personales como Fiebre, de Louis Delluc y El dorado, de Marcel L’Herbier, ambas realizadas en 1921, junto a algunas de Jean Epstein y Germaine Dulac. Se consideraron películas de vanguardia en su día, pero estaban basadas en historias convencionales sobre las que se desarrollaba una serie de efectos fílmicos, planteamiento que desde una perspectiva más moderna las haría dudosamente vanguardistas. Se realizaban con presupuestos bajísimos, en comparación con la mayoría de las películas comerciales, y se sostenían gracias a los circuitos de cineclubes que proliferaron en Francia durante la década de 1920.
No sólo estas películas de vanguardia, sino incluso las películas francesas más comerciales de aquella época, apenas se veían en otros países, en parte debido a la pobreza de su producción y en parte a lo anticuado de sus resultados finales. Esta última característica también alcanzaría a las películas de Abel Gance. Influenciado por las obras de D.W. Griffith, llevó más lejos el montaje rápido, hasta componer escenas en las que los planos duraban apenas unos cuantos fotogramas y se disponían en esquemas métricos. Este enfoque se combinaba con títulos muy poéticos y un estilo de melodrama pasado ya de moda en La rueda (1923), mientras que su monumental Napoleón (1925) añadía extravagantes movimientos de cámara y escenas rodadas en triple pantalla, con una duración total de 195 minutos.
Al final de la década de 1920 hubo un intento de ‘americanización’ del estilo y los temas tratados; al mismo tiempo aumentaron las inversiones estadounidenses y alemanas y las coproducciones. Sin embargo, estas operaciones no devolverían la producción francesa a la escena internacional hasta la introducción del sonoro.
| 3 | CINE SONORO |
Escena de La regla del juego
El director de cine francés Jean Renoir realizó en 1939 una de sus obras maestras, la película La regla del juego. Situada en el periodo de entre guerras, constituye un fiel retrato, en tono de tragicomedia, de la sociedad burguesa del momento, poco antes de que se desencadenara la II Guerra Mundial.
Una serie de intentos prometedores para desarrollar una tecnología francesa de cine sonoro fracasaron por lo insuficiente de las inversiones que los respaldaban, lo que forzó a los estudios y a las salas de exhibición a recurrir a los costosos equipos estadounidenses o alemanes. Así, estos dos países pasarían a desempeñar un papel esencial en la producción inicial del cine sonoro francés.
Los estudios de la Paramount en Joinville se habían diseñado para entrar en los mercados de habla no inglesa mediante el rodaje de versiones simultáneas de cada película en diferentes idiomas. Pero a comienzos de 1932 este sistema ya no resultaba económico, y Joinville se convirtió en un centro de doblaje. Los estrechos planteamientos de esta productora se habían opuesto militantemente al enfoque artístico del cine, así que la adaptación que Alexander Korda hizo del éxito teatral de Marcel Pagnol Marius (1931), fue algo atípico. Esta película tuvo un éxito arrasador en Francia porque retrataba las costumbres y el habla regionales, junto con la energía y el encanto de las interpretaciones y de la historia. Pagnol escribió una segunda parte, Fanny (1932), y luego otra, César (1936). La trilogía tuvo tal éxito dentro y fuera del país, que en 1934 Pagnol construyó sus propios estudios con tres platós en Marsella.
Mientras, la compañía alemana Tobis-Klangfilm se enfrentaba al dominio estadounidense sobre Europa en las pantallas y también en los tribunales, basándose en patentes rivales relacionadas con las cámaras sonoras. En sus estudios de Epinay inició una serie de películas dirigidas por René Clair, cuyos escritos articularon la oposición al teatro filmado. Sus obras Bajo los techos de París (1930), El millón y Viva la libertad (ambas de 1931) contribuyeron al prestigio de la producción sonora francesa en el extranjero, pese a que el ascenso de los nazis al poder en Alemania convirtiese a Clair en un director inaceptable para la Tobis y éste tuviese que buscar trabajo fuera de Francia.
De las compañías francesas, la Pathé-Nathan (nueva constitución de la antigua compañía francesa de los hermanos Pathé) se introdujo en la producción sonora con películas como La pequeña Lisa (1930), de Jean Grémillon, considerada una anticipación del fatalismo melancólico y el compromiso con los marginados típicos del realismo poético, la escuela dominante en la edad de oro. El guionista de esta película, Charles Spaak, sería una figura esencial en aquella época, sólo superada en importancia por la del poeta Jacques Prévert, ya que ambos escribieron la mayoría de los papeles de la gran estrella francesa de aquellos años, Jean Gabin. La contribución de Prévert, a través de una larga colaboración con el director Marcel Carné, dio como resultado Quai des Brumes (El muelle de las brumas, 1938) y Amanece (1939). Spaak, por su parte, escribiría La belle équipe (1936), de Jean Duvivier y Los bajos fondos (1936) y La gran ilusión (1937), ambas de Jean Renoir, menos fatalista en la concepción de sus personajes que los directores del realismo poético.
Gaumont quebró en 1934, seguida en 1936 por la Pathé-Nathan, en escandalosas circunstancias, pese a lo cual la calidad de las películas de este periodo no decayó. De hecho, otra de las paradojas de la industria cinematográfica francesa radica en que sus máximos logros artísticos se dieron estrechamente unidos al fracaso de sus grandes compañías en su intento de dominar la producción, distribución y exhibición; dominio que las habría hecho capaces de resistir eficazmente a las importaciones extranjeras, en particular a las estadounidenses. En consecuencia, el grueso de la producción ha estado en manos de pequeñas compañías independientes, a menudo con menos capital del necesario, incapaces de alcanzar esa continuidad en la producción que caracterizó a la industria de Hollywood de 1920 a 1960, base fundamental de la fuerza comercial, técnica e incluso artística de esta industria. A cambio, los cineastas franceses han tenido más oportunidades de encontrar algún inversor ocasional, o un grupo de ellos, decididos a sostener un proyecto arriesgado.
La carrera de Jean Renoir, posiblemente el más destacado director de la historia del cine francés, e indudablemente uno de los grandes narradores del siglo XX, es ejemplar a este respecto. La primera película sonora que dirigió fue gracias a su amigo y antiguo colaborador, el productor independiente Pierre Braunberger, que había constituido una productora mediante el acuerdo con un distribuidor regional, Richébé. Su segunda película para la compañía, La golfa (1931), con Michel Simon, fue tan controvertida artística y técnicamente que Renoir sólo fue capaz de salvarla de Richébé, que exigía hacer un nuevo montaje, acudiendo, por sugerencia de Braunberger, al principal inversor de la compañía, un fabricante de zapatos, a través de la amante de éste.
La historia de como se llegó a poner en pie La gran ilusión (1937) es igualmente instructiva. Jean Gabin adoraba el papel que iba a interpretar y la historia misma, fruto de las experiencias del camarada de vuelo de Renoir durante la I Guerra Mundial, el general Pinsard, y sus diversas fugas de los campos de prisioneros. A pesar de esto, le llevó tres años conseguir la financiación necesaria, y el propio Renoir afirma que fue posible sólo gracias a que el financiador de la película, Rollmer, y su ayudante, Albert Pinkévitch, no pertenecían a la industria cinematográfica, por lo que carecían de prejuicios sobre lo que podía o no tener éxito. Una vez realizada, fue elegida como mejor película extranjera en el Festival Mundial de Nueva York, obtuvo un premio especial creado para ella en el Festival de Venecia, e hizo que el presidente Roosevelt, tras un pase privado en la Casa Blanca, declarara: “Todas las democracias del mundo deberían ver esta película”.
La moraleja a extraer de estas anécdotas es que en el cine francés la figura del creador personal ha tenido tanto peso como el de la rigidez de las estructuras y los prejuicios de su industria y sus directivos. Es este cine personal el que le ha proporcionado el éxito fuera de sus propias fronteras, permitiendo a Francia, tras el final de la II Guerra Mundial, situarse inmediatamente detrás de Estados Unidos en el número de películas exportadas.
Renoir fue pionero en el uso del sonido directo, hacía las tomas de sonido en la misma localización para asegurarse de que las interpretaciones individuales se efectuaban dentro de su contexto original, articulándose la imagen y el sonido de forma simultánea. A menudo trabajaba con escenarios construidos en la propia localización, de modo que el interior de las casas de los protagonistas se pudiera conectar con los exteriores que les rodeaban.
Más tarde, al verse amenazada la democracia por el ascenso del fascismo en Europa, el compromiso de Renoir con la sociedad y la comunidad adquiriría una dimensión política explícita. Su única colaboración con Prévert, El crimen de monsieur Lange (1936) se distribuyó pronto en ese año electoral. Es una narración polémica de extraordinaria energía y gran valor artístico que desinfla la retórica fascista al colocarla en labios de un estafador, proponiendo los ideales cooperativistas del Frente Popular como una alternativa.
Sólo tras el hundimiento del Frente Popular, en vísperas de la guerra, la visión de Renoir incorporó el fatalismo del realismo poético en La regla del juego (1939). Sin embargo, sus personajes no son aquí gentes de un grupo marginal, sino la mismísima alta sociedad; y su protagonista, víctima del destino, no es ningún obrero industrial destruido por los celos, ni un desertor del ejército, sino un héroe nacional. Los espectadores encontraron intolerable este punto de vista, silbando y pateando durante el pase de la película, que fue primero cortada por la censura y, después del paréntesis de la guerra, prohibida por desmoralizadora, prohibición que también alcanzó a Amanece (1939), dirigida por Marcel Carné. En consecuencia, si la obra maestra de Renoir se conserva aún hoy es gracias a su restauración a finales de la década de 1950, en la que se repusieron los fragmentos eliminados anteriormente.
En los años previos a la guerra varios cineastas, entre ellos Renoir, participarían activamente en las campañas organizadas por Ciné-Liberté, grupo de la Casa de Cultura del partido comunista francés creado para reformar la legislación de la industria francesa a través de campañas que se intensificarían después de la subida del Frente Popular al poder en 1936. La política que se proponía consistía en acabar con las cuotas de películas importadas y, en cambio, gravarlas con impuestos destinados a apoyar la producción francesa. Se hacía también un llamamiento a la abolición inmediata de la censura cinematográfica, responsable de la negativa a conceder licencias de exhibición pública a ciertas películas, entre las que se encontraban Zero en conduite (Cero en conducta, 1933), la mejor película de Jean Vigo, un relato contra el autoritarismo de sus días de escolar; La vie est à nous (La vida es nuestra, 1936), creación colectiva bajo la supervisión de Renoir durante la campaña electoral del partido comunista, y los clásicos soviéticos. La obra maestra del surrealismo cinematográfico, La edad de oro (1930), de Luis Buñuel, había sido asimismo prohibida por la policía parisina al amparo de otra ley, prohibición que desencadenó un tumulto en el cine donde se estaba proyectando.
Irónicamente, mientras que el Frente Popular nunca llegó a poner en práctica estas medidas legislativas, las ideas desarrolladas para su gobierno serían adoptadas por el régimen de Vichy del mariscal Pétain, que tomó el poder al caer Francia bajo el dominio alemán y terminar la Tercera República en 1940, gobernando las regiones francesas no ocupadas por los alemanes o incorporadas al Tercer Reich. De éstas, la iniciativa más importante fue la constitución del Comité de Organización de la Industria Cinematográfica, sustituido en 1946, dos años después de la liberación de Francia, por el Centro Nacional de la Cinematografía, aún hoy la institución encargada de canalizar el apoyo financiero a la industria. Los fondos de este apoyo proceden de las retenciones efectuadas sobre lo recaudado en taquilla, presupuestos generales del gobierno e impuestos a las televisiones. Hay dos tipos de apoyos disponibles: uno que consiste en la distribución de cierta cantidad de dinero a una película en función de sus ingresos en taquilla (lo que se supone que ayudará a financiar nuevas producciones), y otro que concede subvenciones previas al rodaje, como adelanto de los ingresos posteriores. Estas ayudas se constituyeron en 1960, por lo que desempeñarían un papel esencial apoyando financieramente los inicios de la nouvelle vague. Todavía hoy supone un apoyo inestimable para los cineastas independientes.
Aunque bastantes actores y directores, entre ellos Jean Renoir que se instaló en Estados Unidos, abandonaron el país tras su caída en poder de los nazis en 1940, quedaron los suficientes como para mantener la continuidad con la década anterior. Carné y Prévert harían su mejor película, Los niños del paraíso (distribuida en 1945, tras la liberación), mientras que Lumière d’été (Luces del verano) y Le ciel est à vous (El cielo es vuestro) muestran a Grémillon en su mejor momento.
| 4 | EL CINE FRANCÉS TRAS LA II GUERRA MUNDIAL |
François Truffaut
Retrato del director francés François Truffaut, una de las principales figuras de la nouvelle vague, movimiento de renovación surgido en Francia hacia 1960 que se alejó de la cinematografía tradicional en busca de nuevas fórmulas narrativas más espontáneas.
En la década de 1940, los principales nuevos realizadores fueron Robert Bresson y Jacques Tati. Las historias de redención del primero, desde Las mujeres del bosque de Bolonia (1945), Diario de un cura de campaña (1950), Un condenado a muerte se ha fugado (1956), El azar de Baltasar (1966), hasta El dinero (1983) rezuman una austeridad estilizada y un rigor que durante más de treinta años distinguirían su trabajo del de otros cineastas. Días de fiesta (1949) sería el debut de Tati en los largometrajes, al que seguirían Las vacaciones de monsieur Hulot (1953), en la que introduce a su personaje cómico característico, un enloquecido fumador en pipa, que él mismo interpreta en ésta y en sus siguientes películas. Sus gestos, movimientos y ruidos (sin diálogos), serían las piedras angulares del arte de Tati que le llevarían a Mi tío (1958), su mayor éxito y Playtime (1967), donde hace un uso innovador de la película en 70 milímetros.
Renoir y Max Ophuls, huidos de los nazis durante la guerra (Ophuls, judío alemán, ya había huido antes a Francia por la misma razón), volverían de Hollywood en la década de 1950, para proseguir su labor. En el caso de Ophuls dio frutos como La ronda (1950), El placer (1952), Madame de... (1953) y Lola Montes (1955), obra maestra del CinemaScope mutilada antes de su exhibición, que son quizá sus mejores logros. Con él había llegado también su hijo Marcel, hoy una gran figura del documental, de entre cuyas películas destacan Le Chagrin et la pitié (1971), crónica de Clermont-Ferrand durante la ocupación alemana, realizada para la televisión francesa, que se negó a emitirla, y Hotel Terminus (1988), sobre las actividades del nazi Klaus Barbie, producida sin ningún apoyo financiero francés, por la causticidad de su análisis de la Francia ocupada por los nazis.
En otro orden de cosas, el éxito de las películas de Roger Vadim protagonizadas por Brigitte Bardot, de las que Y dios creó a la mujer (1956), fue el primero, mostraron que había un mercado potencial para las películas dirigidas a los jóvenes espectadores, nuevos y numerosos. Algunos productores franceses comenzaron a respaldar a otros jóvenes cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos. Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de producción, fueron un grupo de jóvenes críticos, entre los que estaban Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y François Truffaut, que mientras aprendían su oficio en las pantallas de la cinemateca francesa fundaban, apadrinados por André Bazin, Cahiers du Cinéma, la revista de crítica de cine más prestigiosa del mundo.
Jean-Paul Belmondo
El actor francés Jean-Paul Belmondo realizó una interpretación memorable en la película Al final de la escapada del director Jean-Luc Godard. Al interpretar películas dirigidas por Godard y François Truffaut, Belmondo intervino en la creación de un nuevo género cinematográfico conocido como nouvelle vague.
El trabajo de estos directores rompió en varios sentidos las convenciones del estilo tradicional de hacer cine: no respetaba la estructura tradicional de los guiones y las transiciones formales suaves, hacía movimientos de cámara evidentes, se saltaba el eje de acción y rechazaba el brillo de la iluminación de estudio. Godard, Truffaut y su operador Raoul Coutard, lideraron la vuelta a las localizaciones naturales, incluso en escenas de interiores. Esta forma de trabajar encajaba a la perfección con la espontaneidad de nuevos intérpretes como Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud o incluso Brigitte Bardot, estrella del antiguo estilo. También contribuyó a hacer posible esta nueva forma de rodar la introducción de la cámara ligera Cameflex, de 35 mm, fabricada por la compañía Éclair desde 1948. De un modo semejante, los experimentos de Chris Marker y el antropólogo Jean Rouch con las cámaras ligeras y silenciosas Éclair de 16 mm, revitalizarían el documental. Pierre Braunberger sería el financiero de muchos de estos avances, tras haber producido una serie de cortometrajes muy relevantes de Alain Resnais, que pasaría al largometraje en 1959 con Hirosima, mon amour, sobre texto de Marguerite Duras. En ese mismo año también debutaba en el largometraje de ficción otro cineasta algo mayor, Georges Franju, que había sido cofundador junto con Henri Langlois de la cinemateca en 1934. Antes, Franju se había dedicado al documental, con resultados tan notables como La sang des bêtes (La sangre de las bestias, 1948) u Hôtel des Invalides (1951). Otras figuras importantes de la nouvelle vague fueron Agnès Varda, que provenía del reportaje gráfico y su marido Jacques Demy.
Godard, figura emblemática del movimiento, haría desde Al final de la escapada (1959), hasta Weekend (1967), un verdadero viaje de descubrimiento a través de 15 películas y varios cortometrajes, en los que experimentó con nuevos recursos para el cine narrativo. Este enfoque experimental de buena parte del cine de esta corriente hizo creer durante un tiempo que las convenciones de la construcción cinematográfica habían sido superadas, pero según confluían a mediados de la década de 1960 la nouvelle vague y las principales productoras, se hacía cada vez más difícil distinguir entre los trabajos de Truffaut, por ejemplo, y los de Louis Malle, director con talento pero más convencional, que había comenzado su carrera como director al mismo tiempo que los de la nouvelle vague. En consecuencia, las películas francesas más interesantes durante más de una década no tendrían nada que ver con el movimiento, y serían las del veterano exiliado español Luis Buñuel.
Por otra parte, sólo Godard y Rivette persistieron en su enfoque experimental, seguidos en los setenta por Marguerite Duras que, en películas como Nathalie Granger (1972), Canción india (1974) y Le camion (1977), continúa explorando las relaciones entre sonido e imagen, narración y memoria, pasado e imaginación, que caracterizaron más que a la nouvelle vague inicial a la nouveau roman de la que ella era una representante destacada.
| 5 | PRESENTE Y FUTURO DEL CINE FRANCÉS |
Escena de Los rompepelotas
Este fotograma pertenece a la película Los rompepelotas (1973), del director francés Bertrand Blier, que supuso la consagración internacional del actor Gérard Depardieu. Los otros dos intérpretes son Isabelle Huppert y Patrick Dewaere.
Las películas francesas obtienen con frecuencia buenos resultados de taquilla, como Los visitantes (1992, Jean Marie Poiré), uno de los mayores éxitos comerciales europeos de principios de la década de 1990. Pero la pasión y el carácter experimental que caracterizaron las obras maestras de la edad de oro o la nouvelle vague inicial son hoy difíciles de encontrar. Incluso muchos de los más recientes experimentos de Godard, o un proyecto tan personal como el de Bertrand Tavernier en Daddy Nostalgie (1990), parecen emocionalmente blandas en comparación con las de épocas pasadas.
Juliette Binoche
La actriz francesa Juliette Binoche, ganadora del Oscar a la mejor actriz de reparto por su interpretación en El paciente inglés (1996), de Anthony Minghella.
Parte del problema procede probablemente de un cambio en los sistemas de exhibición producido a finales de la década de 1980, que no era otra que la adopción en Francia de las políticas de marketing de Hollywood: un alto presupuesto en publicidad y la exhibición simultánea de una sola película hasta en 50 salas. Así, no queda espacio de exhibición y los canales de distribución se estrechan (y con ello la producción independiente) al no dar lugar a que una película más arriesgada o más personal gane audiencia gradualmente, como resultado de la recomendación de espectador a espectador. Quedan pocas películas con posibilidades de distribución autónoma, y éstas deben ser apoyadas por una fuerte inversión promocional-publicitaria, que determinará a la postre una actitud muy conservadora en las grandes productoras y distribuidoras. Aunque haya grandes estrellas, como Gérard Depardieu, al que se le recuerda desde sus primeros trabajos con Truffaut hasta sus más recientes éxitos como el Cyrano de Bergerac (1990) de Jean-Paul Rappeneau, basado en la obra de Edmond Rostand, las estrellas por sí solas no crean las películas, aunque contribuyan a su grandeza.
Ganadores de la Palma de Oro
El Festival Internacional de Cine de Cannes es uno de los certámenes cinematográficos más prestigiosos del mundo. La categoría más importante de los premios que se otorgan, y que corresponde al galardón a la mejor película, es la famosa Palma de Oro.
| AÑO | PALMA DE ORO |
| 1955 | Marty, de Delbert Mann |
| 1956 | Le monde du silence (El mundo del silencio), de Jacques Yves Cousteau y Louis Malle |
| 1957 | Friendly Persuasion (La gran prueba), de William Wyler |
| 1958 | Letiat Zhuravli (Cuando pasan las cigüeñas), de Mijaíl Kalatozov |
| 1959 | Orfeu negro (Orfeo negro), de Marcel Camus |
| 1960 | La dolce vita, de Federico Fellini |
| 1961 | Viridiana, de Luis Buñuel Une aussi longue absence (Una larga ausencia), de Henri Colpi |
| 1962 | O pagador de promessas (El pagador de promesas), de Anselmo Duarte |
| 1963 | Il gattopardo (El gatopardo), de Luchino Visconti |
| 1964 | Les parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), de Jacques Demy |
| 1965 | The Knack... and How to Get It (El knack... y como conseguirlo), de Richard Lester |
| 1966 | Un homme et une femme (Un hombre y una mujer), de Claude Lelouch Signore e signori (Señoras y señores), de Pietro Germi |
| 1967 | Blow-up (Deseo en una mañana de verano), de Michelangelo Antonioni |
| 1968 | Edición cancelada por problemas políticos |
| 1969 | If (Si... ), de Lindsay Anderson |
| 1970 | M.A.S.H.,de Robert Altman |
| 1971 | The Go-Between (El mensajero), de Joseph Losey |
| 1972 | Il caso Mattei (El caso Mattei), de Francesco Rosi |
| 1973 | Scarecrow (El espantapájaros), de Jerry Schatzberg The Hireling (El equívoco), de Alan Bridges |
| 1974 | The Conversation (La conversación), de Francis Ford Coppola |
| 1975 | Chronique des années de braise, de Mohammed Lakhdar-Hamina |
| 1976 | Taxi Driver, de Martin Scorsese |
| 1977 | Padre padrone (Padre patrón), de Paolo y Vittorio Taviani |
| 1978 | L'albero degli zoccolo (El árbol de los zuecos), de Ermanno Olmi |
| 1979 | Die Blechtrommel (El tambor de hojalata), de Volker Schlöndorff Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola |
| 1980 | Kagemusha, de Akira Kurosawa All that jazz, de Bob Fosse |
| 1981 | Czlowiek z zelaza (El hombre de hierro), de Andrzej Wajda |
| 1982 | Missing (Desaparecido), de Costa-Gavras Yol (Yol-El camino), de Yilmaz Güney y Serif Gören |
| 1983 | Narayama Bushi-ko (La balada de Narayama), de Shohei Imamura |
| 1984 | Paris, Texas (París, Texas), de Wim Wenders |
| 1985 | Otac na Sluzbenom Putu (Papá está en viaje de negocios), de Emir Kusturica |
| 1986 | The Mission (La misión), de Roland Joffe |
| 1987 | Sous le soleil de Satan, de Maurice Pialat |
| 1988 | Pelle Erobreren (Pelle el conquistador), de Bille August |
| 1989 | Sex, Lies, and Videotape (Sexo, mentiras y cintas de vídeo), de Steven Soderbergh |
| 1990 | Wild at Heart (Corazón salvaje), de David Lynch |
| 1991 | Barton Fink, de Joel Coen |
| 1992 | Den goda viljan (Las mejores intenciones), de Bille August |
| 1993 | The Piano (El piano), de Jane Campion Ba Wang Bie Ji (Adiós a mi concubina), de Chen Kaige |
| 1994 | Pulp Fiction, de Quentin Tarantino |
| 1995 | Underground, de Emir Kusturica |
| 1996 | Secrets and Lies (Secretos y mentiras), de Mike Leigh |
| 1997 | Unagi (La anguila), de Shohei Imamura Ta'm e guilass (El sabor de la cereza), de Abbas Kiarostami |
| 1998 | Mia eoniotita ke mia mera (La eternidad y un día), de Theo Angelopoulos |
| 1999 | Rosetta, de Luc y Jean-Pierre Dardenne |
| 2000 | Dancer in the dark (Bailar en la oscuridad), de Lars von Trier |
| 2001 | La stanza del figlio (La habitación del hijo), de Nanni Moretti |
| 2002 | The pianist (El pianista), de Roman Polanski |
| 2003 | Elephant, de Gus van Sant |
| 2004 | Fahrenheit 9/11, de Michael Moore |
| 2005 | L'enfant, de Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne |
| 2006 | The Wind That Shakes the Barley, de Ken Loach |
| 2007 | 4 luni, 3 saptamini si 2 zile, de Cristian Mungiu |
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