El invento del Cine alemán

Escena de El Golem

El Golem (1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de Gustav Meyrink, es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y al mismo tiempo una obra maestra del expresionismo.

Alexander Kluge

En la década de 1960 el escritor y realizador alemán Alexander Kluge se convirtió con películas como Una muchacha sin historia (1966) en uno de los representantes más destacados del nuevo cine germano. Kluge desempeñó un papel fundamental dentro del grupo de creadores cinematográficos de la nueva generación que firmaron en 1962 el Manifiesto de Oberhausen.

Werner Herzog

El director alemán de cine de ficción y documentales Werner Herzog utiliza paisajes naturales en sus películas, a menudo complejas y cuyos temas extrae en parte de su experiencia personal. En El corazón de cristal (1976), Herzog hizo hipnotizar a los actores para ayudarles a interpretar la locura.

Wim Wenders

Aquí aparece el director de cine alemán Wim Wenders, autor de películas que casi siempre tratan temas sobre la alienación y el aislamiento. Wenders fue una de las principales figuras del joven cine alemán en las décadas de 1970 y 1980. París, Texas (1984) y Cielo sobre Berlín (1987) son dos de sus películas más elogiadas por la crítica.

Cine alemán, evolución histórica del cine en Alemania. Aunque este país contaba ya con una industria cinematográfica considerable antes de la I Guerra Mundial, sus principales producciones de esos años fueron una serie de películas fantásticas dirigidas por Paul Wegener y sus socios.

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EL PERIODO MUDO

Durante el periodo mudo, Paul Wegener, un gran actor de teatro alemán, produjo una serie de largometrajes basados en temas de la literatura fantástica alemana del siglo XIX, como El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1920). Durante la I Guerra Mundial, Ernst Lubitsch empezó su carrera de director de cine asimilando parte del enfoque estadounidense de la comedia y del drama, e incorporando al mismo tiempo un diseño gráfico avanzado en películas como La muñeca (1919) y El gato montés (1921). Después, al terminar la guerra, se realizaron películas que mostraban decorados influidos por el expresionismo alemán, que había empezado entonces a ser empleado en los escenarios teatrales berlineses. La primera y más conocida de ellas fue El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene), pero tanto ésta como otras posteriores tuvieron escasa influencia en el cine alemán. Los principales directores, F. W. Murnau, Fritz Lang o Edwald A. Dupont, tenían un estilo individual y negaron cualquier conexión con el expresionismo. El gran volumen de la producción alemana (varios cientos de películas al año) incluía la misma mezcla de géneros y estilos que el resto del cine europeo, y sufrió el mismo proceso de americanización al final de la década de 1920 que el cine francés y el cine británico.

Hacia 1926, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la mayor compañía productora alemana, se encontró con dificultades financieras debido al excesivo coste de películas como El último (1924, F. W. Murnau), Fausto (1926, F. W. Murnau) o Metrópolis (1927, Fritz Lang). Esta quiebra financiera llevó a la UFA a fusionarse con las delegaciones alemanas de la Paramount y la MGM; cuando las deudas aumentaron, el financiero Alfred Hugenburg compró la compañía.

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CINE SONORO ALEMÁN

Tras la introducción del cine sonoro en Alemania con El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, siguió un periodo muy productivo de películas arriesgadas, con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbón, 1931), Ludwig Berger, Ich bei Tag und du bei Nacht (Yo de día y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amoríos, 1933). Se realizaron también una serie de musicales deliciosos, como La comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibilidades que tenía para el cine la gran tradición de la opereta austriaca y alemana.

En la década de 1930, la producción permanecía en unas 130 películas anuales, pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judíos fueron expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografía alemana, que eran judías, dejaron el país; entre ellas estaba la mayoría de los más prestigiosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron sólo películas de entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda, Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagandístico como por su valor artístico. Su política general consistió en no interferir en los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los principios nazis. El control se ejercía principalmente a través del examen previo de los guiones antes de la producción, pero también se empleaba la censura posterior, prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas. La política general de los nazis consistía en excluir los elementos propagandísticos directos en los largometrajes, dejando esta tarea para los noticiarios y los documentales, como el antisemita Der Ewige Jüde (El judío eterno, 1940). Sin embargo, se hicieron algunos largometrajes propagandísticos, como Ich klage an! (Yo acuso, 1941). Aunque esta película examinaba las razones en contra y a favor de la eutanasia de un modo casi aceptable, fue concebida y utilizada como medio para suavizar la aceptación de la doctrina nazi sobre la eliminación masiva de seres ‘degenerados’. Hubo pocos afiliados al partido nazi entre los cineastas alemanes, y sí una cierta resistencia pasiva, como es el caso de uno de los mejores directores de este periodo, Helmut Käutner, quien mostró que era posible hacer películas que no fueran propaganda nazi indirecta, como Romanza en tono menor (1943).

Los directores no judíos Reinhold Schünzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprovecharon al máximo sus oportunidades para realizar películas como el musical Amphitryon (1935) o el melodrama romántico La habanera (1937). Hacia 1937 un número creciente de películas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el régimen nazi y, en represalia, la exportación de películas alemanas fue limitada, lo que originó una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalización total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schünzel y Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935), Gustav Ucicky (Crepúsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judío Süss, 1940).

Un avance técnico importante durante esta etapa fue la cinematografía en color desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technicolor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsión de un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del cine en color. La película Agfacolor se fabricó en formato 16 mm reversible desde 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde 1939. Durante la guerra se produjo un reducido número de largometrajes en Agfacolor, siendo la más destacable Las aventuras del barón de Münchausen (1943), de Josef von Baky.

La producción cinematográfica descendió a unas 70 películas por año, pero la asistencia de espectadores al cine aumentó como en otros países. La mayoría eran películas de entretenimiento y hubo alguna superproducción que intentaba recordar al público el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Federico II el Grande, como Der Grosse König (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944), ambas de Veit Harlan.

Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejércitos aliados. La industria cinematográfica sufrió la misma suerte: proliferó una serie de nuevas pequeñas productoras en la República Federal de Alemania, y una sola compañía estatal, la DEFA, en la República Democrática de Alemania, bajo control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permitía trabajar intentaron hacer películas interesantes, como Helmut Käutner, con Film ohne Titel (Una película sin título, 1947), Der Apfel ist ab! (¡La manzana ha caído!, 1949), el total de la producción alemana, tanto oriental como occidental, tuvo escaso valor en la década siguiente. El género más popular fue el Heimatfilme, una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heroínas vistiendo trajes típicos y música del folclore alemán. Hubo que esperar hasta finales de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambición artística entre los directores más jóvenes, cuyo ejemplo más destacado fue El escándalo Rosemarie (1958), de Rolf Thiele, que precedió a la nouvelle vague francesa en el empleo del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba en el argumento la relación del ‘milagro económico’ alemán con un escándalo vigente en aquel momento.

Pero las películas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apoderándose cada vez más del mercado. Un grupo de jóvenes que pretendía llegar a hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff, entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

En la década de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fassbinder con Todos nos llamamos Alí (1973), Herzog con Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran público alemán no llegó a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado completamente por películas importadas. Los únicos éxitos internacionales recientes de la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino (1981) y La historia interminable (1984). La generación anterior ha continuado realizando películas, pero Fassbinder murió tempranamente, en 1982, y Wenders y Herzog han buscado la financiación de sus producciones fuera de Alemania, como en París, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.

En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que sólo obtuvieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemán actual tiene autores, como Doris Dörrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere, 1994) de evidente interés y actualidad internacionales, aunque su distribución está restringida a los circuitos minoritarios de cine en versión original.

El invento de la Censura cinematográfica

Mae West

La actriz Mae West, una de las primeras 'vampiresas' de la historia del séptimo arte, fue víctima de la férrea censura impuesta al cine estadounidense en la década de 1920.

Censura cinematográfica, conjunto de reglas que establecen lo que está prohibido mostrar en el cine. Desde sus comienzos, el cine estuvo sujeto a la censura de la policía y las autoridades locales, que aplicaban las disposiciones preexistentes para los lugares y espectáculos de entretenimiento. Desde 1906, con la extensión del cine por todo el mundo como espectáculo y medio de comunicación de masas, los productores comenzaron a tener problemas con las diferentes regulaciones de los distintos países o incluso de los distintos lugares de un país. Al mismo tiempo, comenzaron a surgir ataques de las ligas puritanas y de organismos privados moralistas y religiosos, que consideraban inmoral y peligroso el nuevo espectáculo. Para evitar estos problemas, la industria del cine de los países con mayor producción estableció de forma voluntaria su propia censura. En 1922, en respuesta a la creciente preocupación por las cuestiones morales, se fundó en Estados Unidos un nuevo organismo censor, en sustitución del creado en 1909, más estricto que el anterior y encabezado por el presbiteriano Will Hays. Bajo su férreo control desaparecieron de la pantalla actrices como Mae West, o incluso el personaje de dibujos animados Betty Boop. Se trataba, además de controlar la moralidad, de bloquear la difusión del cine soviético y del alemán, cuya exhibición pasó a realizarse en los cineclubes vanguardistas parisinos.

En la mayoría de los países europeos la censura permaneció como una competencia de la policía local, aunque en los Estados totalitarios (donde la libertad de expresión no era un derecho reconocido), se realizó un control central gubernativo de todo lo que se exhibía en los cines, además de una censura previa a la producción. Este fue el caso de España durante las dictaduras del general Primo de Rivera y de Francisco Franco, y de algunos países latinoamericanos que en largos periodos de su historia han estado sujetos a dictaduras militares. La censura ha sido un elemento central tanto en los contenidos de las producciones cinematográficas, como en el modo de eludir sus exigencias por parte de los realizadores, que les ha llevado a las más variadas soluciones, entre ingeniosas y descabelladas. Pero, sobre todo, la censura ha sido una limitación crucial al desarrollo de las modestas industrias cinematográficas nacionales en todo el mundo hispanohablante. Además, en buena parte de estos países, como también sucedió en Italia o allí donde el poder de la Iglesia era fuerte, a la censura gubernativa se añadía la de las autoridades religiosas, estricta con los contenidos eróticos del cine hasta extremos grotescos.

Los organismos de censura han tenido a menudo reglas escritas sobre lo que estaba prohibido en las películas, reglas sujetas a cambios, teóricamente dependientes de las preocupaciones de los ciudadanos y educadores, pero en realidad lo eran de lo que el gobierno o la iglesia dominante necesitaba. Por otra parte, estas reglas no han evitado la arbitrariedad constante en su aplicación, implícita en el fondo a la idea de la censura. La propaganda de guerra o la política, más o menos explícitas, el encubrimiento de ideas contrarias al poder, y en general todo lo que supone manipulación e intervención, han sido ejercidos no sólo abiertamente en regímenes autoritarios, sino incluso en los supuestamente democráticos, como mostró la “caza de brujas” llevada a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas, dirigido por Joseph R. McCarthy en los años 1950, y que interrumpió la carrera de directores y actores del cine estadounidense, obligando a varios de ellos a marchar al exilio por sus ideas izquierdistas.

En los últimos años, los organismos de la censura han desaparecido o han perdido parte de su poder, no sólo en los países que han avanzado en su democratización, sino también en aquellos con una larga tradición democrática. En Estados Unidos la censura ha vuelto a ser competencia de las autoridades locales, limitándose el organismo central gubernativo a una clasificación respecto a la adecuación de los contenidos a las diferentes edades de los espectadores. Algo semejante sucede en España, donde sólo se apartan de la exhibición películas que por sus contenidos violentos o pornográficos pueden herir la sensibilidad del espectador (las llamadas películas X), que son relegadas a salas especiales. Las películas en vídeo son clasificadas del mismo modo, aunque la dificultad de control sobre esta forma de distribución (existen incluso compras por correo) lo hace poco efectivo.

El invento de la Fundación Miró

Fundación Miró

La Fundación Miró, ubicada en la montaña de Montjuïc (Barcelona), es sede de un centro de estudios de arte contemporáneo. Alberga una importante colección de arte moderno que contiene obras de su promotor, el pintor español Joan Miró, y de otros artistas del siglo XX. El edificio, proyectado por el arquitecto catalán Josep Lluís Sert, constituye un destacado ejemplo de la arquitectura contemporánea española.

Fundación Miró, institución artística española sita en Barcelona y fundada en 1971 por el propio artista catalán Joan Miró. Constituida como centro de arte contemporáneo, está regida por un patronato.

El edificio que alberga la Fundación fue construido a expensas del artista por el arquitecto Josep Lluís Sert, bajo la supervisión de Jaume Freixa y la dirección de Anglada, Gelabert y Ribas entre 1972 y 1975, fecha de su inauguración. En sus salas se expusieron las obras legadas a la ciudad de Barcelona en 1968 por el artista catalán, propiedad del Centro de Estudios de Arte Contemporáneo (CEAC) constituido dentro de la Fundación. La Fundación Miró se adhirió al Sistema Español de Museos por convenio suscrito entre el Ministerio de Cultura español y la propia Fundación en 1988, año en el que se ampliaron sus salas de exposición. Posee un archivo y una biblioteca especializados en artistas catalanes.

El invento de las fundaciones

Fundación, organización sin ánimo de lucro que gestiona fondos y programas para llevar a cabo actividades sociales, educativas, caritativas o religiosas. Aunque algunas instituciones gubernamentales se denominan fundaciones, en sentido estricto el término debe aplicarse tan sólo a organizaciones no gubernamentales (ONGs). Las actividades de las fundaciones las desempeña su propio personal y otras entidades complementarias que gestionan fondos cedidos por la fundación para realizar un proyecto concreto.

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HISTORIA

Instituto Smithsonian

El Instituto Smithsonian está integrado por 16 museos y galerías, el Zoológico Nacional y distintas instalaciones dedicadas a la investigación científica. Casi todos estos centros radican en el denominado National Mall, que se encuentra entre el edificio del Capitolio y el monumento a George Washington. El acceso a los museos de este complejo es libre.

Las donaciones filantrópicas existen desde la antigüedad. Platón legó a sus discípulos unos terrenos para que continuaran con su Academia; el rey egipcio Tolomeo I Sóter fundó la Biblioteca de Alejandría. Durante la edad media las órdenes religiosas realizaban donaciones para promover proyectos religiosos y el bienestar social. En 1701 el clérigo anglicano inglés Thomas Bray fundó la sociedad para la propagación de su doctrina religiosa en el extranjero. La herencia del minerólogo británico James Smithson fue utilizada por el gobierno estadounidense para crear el Instituto Smithsonian en 1846. El legado del inventor sueco Alfred Nobel ha servido, desde 1901, para premiar los progresos en los campos de la literatura, la química, la física, la fisiología o medicina, la paz y, desde 1969, la economía. En los últimos años las fundaciones y ONGs han adquirido gran importancia ya que muchas personas participan de sus actividades en áreas como la cultura, la ecología, los derechos humanos y la cooperación internacional entre otras. En España destacan la Fundación Juan March y la Fundación Ramón Areces, mientras que en Latinoamérica la Fundación Bunge y Born de Argentina y la Fundación Mier y Pesado de México figuran entre otras importantes organizaciones

El invento de la Cristología

Cristología, rama de la teología cristiana que trata de la persona de Cristo. Dado que la cristología busca comprender la obra salvadora de Cristo mediante la explicación de la persona de Jesús, en la teología cristiana tradicional precede, por lógica, a la soteriología, doctrina de la obra salvadora de Cristo. Sin embargo, en la historia de la Iglesia, la soteriología precedía a la cristología, ya que la creencia en el papel salvador de Jesús conducía a la búsqueda de quien era Él. La cristología no es la formulación de proposiciones reveladas sino que es la respuesta cristiana al fenómeno de Jesús.

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CRISTOLOGÍA EN EL NUEVO TESTAMENTO

En la opinión de la crítica bíblica moderna, Jesús no predicó de forma explícita que Él era Cristo (el esperado o Mesías); más bien, articuló una cristología a través de sus palabras y obras. El erudito alemán Günter Bornkamm defendía que Jesús presentó el ofrecimiento hecho por Dios de la salvación por medio de sus enseñanzas y acciones, suscitando así las esperanzas mesiánicas de sus seguidores y la rabia y el temor de su oponentes. Después de su muerte en la cruz, las esperanzas de los discípulos fueron justificadas por la Resurrección de Jesús, respondiendo a lo que ellos creían que Dios había manifestado en Jesús, y comprobando quién era Él.

Los primitivos cristianos explicitaron su cristología con títulos y patrones mitológicos tomados del entorno religioso del siglo I en Palestina, donde los conceptos hebreos y helenísticos de Dios, la historia y el destino seguían vigentes. Se considera muy importante en la cristología del Nuevo Testamento la penetrante conciencia escatológica de la época; muchos eruditos modernos creen que el mismo Jesús participaba de esta conciencia de vida hasta el fin de los tiempos.

Dentro del Nuevo Testamento, se pueden distinguir cuatro patrones primitivos del pensamiento cristológico. El más antiguo de ellos tiene dos focos: mirar en retrospectiva la vida terrenal de Jesús como la de un profeta escatológico y siervo de Dios, y mirar hacia adelante a la segunda venida de Cristo como el Mesías, Hijo del hombre (He. 3,13, 20-21). En una segunda formulación cristológica dividida en dos etapas, el Jesús terrenal también fue considerado como el profeta siervo de los últimos días, pero, a la vez, fue proclamado como Señor, Cristo e Hijo de Dios en su Resurrección y exaltación (He. 2, 22-24, 36).

En el tercer patrón, estos títulos posteriores a la Resurrección se aplicaron de modo retrospectivo a Jesús en su vida terrenal con el fin de articular la intrínseca conexión entre el ministerio terrenal de Jesús y su papel como salvador. Se desarrolló una “fórmula de entrega”, que concebía a Dios como sujeto, a su Hijo como objeto, así como un enunciado para alcanzar la salvación, como en Jn. 3,16, “tanto amó Dios al mundo que entregó a su Hijo único, para que todo el que crea en Él no perezca, sino que tenga vida eterna” (también Gál. 4,4). Al principio, el momento de la entrega se identificó con el bautismo de Jesús por Juan: “... se oyó entonces una voz desde los cielos, 'Tú eres mi Hijo amado; en ti me complazco'” (Mc. 1,11). Sin embargo, en las historias de la Natividad de los Evangelios según san Mateo y según san Lucas, el momento de la entrega se sitúa en la concepción o en el nacimiento de Jesús. Ésta no es todavía una cristología de la preexistencia y encarnación, ni de una divinidad metafísica; expresa sólo el papel que Jesús como hombre tenía en la historia de la salvación y la iniciativa de Dios en ese papel.

En el cuarto patrón, expresado en los himnos cristológicos de la Iglesia helenístico-judaica, Jesús era identificado con la sabiduría divina o logos. El judaísmo filosófico helenístico concibió el logos como el agente personificado del ser divino, de la creación, revelación y acción redentora. El Jesús terrenal era visto como la reencarnación de esta preexistente sabiduría o logos (Col. 1, 15-20; Heb. 1, 1-3, Jn. 1, 1-18). Los primitivos cristianos se apropiaron de esta especulación del judaísmo con el fin de subrayar que el Dios que ellos encontraron en Jesús no era un dios desconocido, sino que era el mismo Dios que ellos habían encontrado con anterioridad en la creación, en la experiencia religiosa humana y en la historia de la salvación de Israel. En los escritos de Juan la relación Padre-Hijo de Jesús con Dios se proyecta en la eternidad, y esta ecuación del Hijo con el logos encarnado da como resultado la utilización de Dios para el mundo preexistente (Jn. 1,1), el Hijo encarnado (ver Jn. 1,18) y el Cristo resucitado (Jn. 20,28). Pero Dios en este contexto es presentado con prudencia: el Hijo no es Dios en sí mismo. Más bien, a través del Hijo, Dios “sale de sí mismo”, comunicándose a sí mismo en el hecho de la creación, la revelación y la salvación. En consecuencia, los términos “Hijo de Dios” e “Hijo del hombre”, que eran, en su origen, fiel reflejo del papel de Jesús en la historia de la salvación, adquieren un significado metafísico y denotan su condición divina.

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CRISTOLOGÍA EN LA IGLESIA PRIMITIVA

A partir de san Ignacio de Antioquía, en el siglo II y a lo largo del Concilio de Calcedonia (451), los pensadores cristianos se debatieron ante los problemas lógicos presentados a la mentalidad griega por el pensamiento cristológico del Nuevo Testamento: si el Hijo es Dios, y aun así distinto del Padre, ¿cómo puede Dios ser llamado “único”? Si Jesús es divino, ¿cómo puede, de igual modo, ser humano? En el siglo II, los seguidores del docetismo mantenían que la humanidad de Jesús era apariencia más que realidad, ya que el pensamiento griego sostenía que la divinidad era incapaz de cambio o de sufrimiento. En contra de ellos, san Ignacio de Antioquía insistió en la realidad del cuerpo de Jesús. El resultado fue que se añadieron al Credo las palabras “nacido de la Virgen María” para salvaguardar la humanidad de Jesús.

Una segunda controversia debatía el concepto de la unidad de Dios. Preocupados por preservar esta unidad, los adeptos al monarquianismo modalístico afirmaban que el único Dios se había mostrado a Sí mismo en tres manifestaciones sucesivas: Padre, Hijo y Espíritu. No obstante, los monarquianos dinámicos (adopcionistas), consideraron a Jesús como un hombre sobre el cual había descendido el poder de Dios. En el siglo IV, el arrianismo afirmaba que el Hijo preexistente no era idéntico a Dios, sino que era la primera de las criaturas de Dios. Era homoiousios (en griego, 'de la misma sustancia') con Dios, un tipo de reproducción o semidiós. En el I Concilio de Nicea (325) se condenó el arrianismo y el Credo se difundió: el Hijo preexistente fue declarado como “Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado no creado, de una sola sustancia [en griego, homousios, 'de sustancia idéntica'] con el Padre”.

Las preguntas relacionadas con la naturaleza de la encarnación de Dios en Jesús también provocaron disputas. Los teólogos de Alejandría tendían a subrayar la divinidad de Jesús a expensas de su humanidad, y sus numerosos oponentes de la escuela de Antioquía subrayaban la humanidad de Jesús a costa de su divinidad. En el lado alejandrino, los apolinarios argumentaron que en el Jesús humano, el logos había reemplazado a su mente o espíritu. Este punto de vista se sumaba a una negación de toda la humanidad de Cristo. El apolinarismo fue condenado en el I Concilio de Constantinopla (381). De la escuela de Antioquía surgió la herejía del nestorianismo durante el siglo V. Los nestorianos mantenían que dos personas separadas estaban unidas en el Cristo encarnado y rechazaron el título alejandrino de Theotokos (portadora de Dios) para la Virgen María. Para Néstor, patriarca de Constantinopla, y sus seguidores, María había sido la madre del Jesús humano pero no del Hijo divino. En respuesta al desafío del nestorianismo, el Concilio de Éfeso (431) y el Concilio de Calcedonia (451), ratificaron el título de Theotokos. En Calcedonia la encarnación se definió como “dos naturalezas, una persona”, una fórmula que ha permanecido como dogma cristiano. No obstante, la misma definición calcedoniana generó más discordias; un sector extremista dentro de la escuela alejandrina argumentó que el Hijo encarnado tenía una sola pero divina naturaleza y desde este punto de vista, de nuevo, la idea de la humanidad de Jesús se puso en entredicho.

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MODERNA CRÍTICA DE CALCEDONIA

La cristología ortodoxa calcedoniana ha sido discutida en varios campos. Los teólogos modernos han señalado su dependencia de un entendimiento precrítico de los Evangelios. El pluralismo cristológico del Nuevo Testamento no está reconocido por la fórmula calcedoniana, apoyada tan sólo por el Evangelio según san Juan y la concepción del nacimiento virginal expresado en el Evangelio según san Mateo y en el Evangelio según san Lucas. Otra crítica, expresada por el teólogo y erudito alemán del Nuevo Testamento, Rudolf Bultmann, se basa en el hecho de que el concepto calcedoniano de Cristo se asienta en mitologías anticuadas (mesianismo judío y apocalipticismo y, quizás el gnosticismo) así como en la metafísica obsoleta, en la cual los términos “persona”, “naturaleza” y “sustancia” se entienden de forma muy diferente a como se comprenden hoy en día. La utilización de las definiciones calcedonianas cristológicas al interpretar la imagen de Jesús según el Evangelio ha tendido a restringir el acceso de los cristianos modernos a Jesús como hombre situado en su realidad histórica. Así, Bultmann ha defendido la “desmitologización” del Nuevo Testamento y ha reinterpretado los elementos mitológicos que subyacen en las primitivas fórmulas cristológicas con el fin de hacer significativa a las gentes actuales la proclamación o kerigma, así como la obra salvadora de Cristo. Algunos teólogos afirman que emplean modelos cristológicos alternativos para explicar las doctrinas de la preexistencia y la encarnación, prefiriendo la metáfora del Nuevo Testamento del Dios que “entrega” a su Hijo, antes que la posterior cristología, tan intelectualizada, del Concilio de Calcedonia. Algunos teólogos católicos contemporáneos, como Edward Schillebeeckx y Walter Kasper, han optado por iniciar su investigación cristológica desde el Jesús humano para continuar descubriendo y confesando la presencia salvadora de Dios en Él.