El invento del Cine alemán

Escena de El Golem

El Golem (1920), de Paul Wegener, película basada en la novela homónima de Gustav Meyrink, es una de las manifestaciones más sugerentes del cine fantástico y al mismo tiempo una obra maestra del expresionismo.

Alexander Kluge

En la década de 1960 el escritor y realizador alemán Alexander Kluge se convirtió con películas como Una muchacha sin historia (1966) en uno de los representantes más destacados del nuevo cine germano. Kluge desempeñó un papel fundamental dentro del grupo de creadores cinematográficos de la nueva generación que firmaron en 1962 el Manifiesto de Oberhausen.

Werner Herzog

El director alemán de cine de ficción y documentales Werner Herzog utiliza paisajes naturales en sus películas, a menudo complejas y cuyos temas extrae en parte de su experiencia personal. En El corazón de cristal (1976), Herzog hizo hipnotizar a los actores para ayudarles a interpretar la locura.

Wim Wenders

Aquí aparece el director de cine alemán Wim Wenders, autor de películas que casi siempre tratan temas sobre la alienación y el aislamiento. Wenders fue una de las principales figuras del joven cine alemán en las décadas de 1970 y 1980. París, Texas (1984) y Cielo sobre Berlín (1987) son dos de sus películas más elogiadas por la crítica.

Cine alemán, evolución histórica del cine en Alemania. Aunque este país contaba ya con una industria cinematográfica considerable antes de la I Guerra Mundial, sus principales producciones de esos años fueron una serie de películas fantásticas dirigidas por Paul Wegener y sus socios.

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EL PERIODO MUDO

Durante el periodo mudo, Paul Wegener, un gran actor de teatro alemán, produjo una serie de largometrajes basados en temas de la literatura fantástica alemana del siglo XIX, como El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1920). Durante la I Guerra Mundial, Ernst Lubitsch empezó su carrera de director de cine asimilando parte del enfoque estadounidense de la comedia y del drama, e incorporando al mismo tiempo un diseño gráfico avanzado en películas como La muñeca (1919) y El gato montés (1921). Después, al terminar la guerra, se realizaron películas que mostraban decorados influidos por el expresionismo alemán, que había empezado entonces a ser empleado en los escenarios teatrales berlineses. La primera y más conocida de ellas fue El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene), pero tanto ésta como otras posteriores tuvieron escasa influencia en el cine alemán. Los principales directores, F. W. Murnau, Fritz Lang o Edwald A. Dupont, tenían un estilo individual y negaron cualquier conexión con el expresionismo. El gran volumen de la producción alemana (varios cientos de películas al año) incluía la misma mezcla de géneros y estilos que el resto del cine europeo, y sufrió el mismo proceso de americanización al final de la década de 1920 que el cine francés y el cine británico.

Hacia 1926, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la mayor compañía productora alemana, se encontró con dificultades financieras debido al excesivo coste de películas como El último (1924, F. W. Murnau), Fausto (1926, F. W. Murnau) o Metrópolis (1927, Fritz Lang). Esta quiebra financiera llevó a la UFA a fusionarse con las delegaciones alemanas de la Paramount y la MGM; cuando las deudas aumentaron, el financiero Alfred Hugenburg compró la compañía.

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CINE SONORO ALEMÁN

Tras la introducción del cine sonoro en Alemania con El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, siguió un periodo muy productivo de películas arriesgadas, con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbón, 1931), Ludwig Berger, Ich bei Tag und du bei Nacht (Yo de día y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amoríos, 1933). Se realizaron también una serie de musicales deliciosos, como La comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibilidades que tenía para el cine la gran tradición de la opereta austriaca y alemana.

En la década de 1930, la producción permanecía en unas 130 películas anuales, pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judíos fueron expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografía alemana, que eran judías, dejaron el país; entre ellas estaba la mayoría de los más prestigiosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron sólo películas de entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda, Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagandístico como por su valor artístico. Su política general consistió en no interferir en los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los principios nazis. El control se ejercía principalmente a través del examen previo de los guiones antes de la producción, pero también se empleaba la censura posterior, prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas. La política general de los nazis consistía en excluir los elementos propagandísticos directos en los largometrajes, dejando esta tarea para los noticiarios y los documentales, como el antisemita Der Ewige Jüde (El judío eterno, 1940). Sin embargo, se hicieron algunos largometrajes propagandísticos, como Ich klage an! (Yo acuso, 1941). Aunque esta película examinaba las razones en contra y a favor de la eutanasia de un modo casi aceptable, fue concebida y utilizada como medio para suavizar la aceptación de la doctrina nazi sobre la eliminación masiva de seres ‘degenerados’. Hubo pocos afiliados al partido nazi entre los cineastas alemanes, y sí una cierta resistencia pasiva, como es el caso de uno de los mejores directores de este periodo, Helmut Käutner, quien mostró que era posible hacer películas que no fueran propaganda nazi indirecta, como Romanza en tono menor (1943).

Los directores no judíos Reinhold Schünzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprovecharon al máximo sus oportunidades para realizar películas como el musical Amphitryon (1935) o el melodrama romántico La habanera (1937). Hacia 1937 un número creciente de películas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el régimen nazi y, en represalia, la exportación de películas alemanas fue limitada, lo que originó una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalización total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schünzel y Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935), Gustav Ucicky (Crepúsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judío Süss, 1940).

Un avance técnico importante durante esta etapa fue la cinematografía en color desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technicolor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsión de un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del cine en color. La película Agfacolor se fabricó en formato 16 mm reversible desde 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde 1939. Durante la guerra se produjo un reducido número de largometrajes en Agfacolor, siendo la más destacable Las aventuras del barón de Münchausen (1943), de Josef von Baky.

La producción cinematográfica descendió a unas 70 películas por año, pero la asistencia de espectadores al cine aumentó como en otros países. La mayoría eran películas de entretenimiento y hubo alguna superproducción que intentaba recordar al público el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Federico II el Grande, como Der Grosse König (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944), ambas de Veit Harlan.

Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejércitos aliados. La industria cinematográfica sufrió la misma suerte: proliferó una serie de nuevas pequeñas productoras en la República Federal de Alemania, y una sola compañía estatal, la DEFA, en la República Democrática de Alemania, bajo control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permitía trabajar intentaron hacer películas interesantes, como Helmut Käutner, con Film ohne Titel (Una película sin título, 1947), Der Apfel ist ab! (¡La manzana ha caído!, 1949), el total de la producción alemana, tanto oriental como occidental, tuvo escaso valor en la década siguiente. El género más popular fue el Heimatfilme, una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heroínas vistiendo trajes típicos y música del folclore alemán. Hubo que esperar hasta finales de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambición artística entre los directores más jóvenes, cuyo ejemplo más destacado fue El escándalo Rosemarie (1958), de Rolf Thiele, que precedió a la nouvelle vague francesa en el empleo del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba en el argumento la relación del ‘milagro económico’ alemán con un escándalo vigente en aquel momento.

Pero las películas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apoderándose cada vez más del mercado. Un grupo de jóvenes que pretendía llegar a hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff, entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

En la década de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fassbinder con Todos nos llamamos Alí (1973), Herzog con Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran público alemán no llegó a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado completamente por películas importadas. Los únicos éxitos internacionales recientes de la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino (1981) y La historia interminable (1984). La generación anterior ha continuado realizando películas, pero Fassbinder murió tempranamente, en 1982, y Wenders y Herzog han buscado la financiación de sus producciones fuera de Alemania, como en París, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.

En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que sólo obtuvieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemán actual tiene autores, como Doris Dörrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere, 1994) de evidente interés y actualidad internacionales, aunque su distribución está restringida a los circuitos minoritarios de cine en versión original.